Concertgebouworkest en Janine Jansen: Romantiek

Carl Maria von Weber, neef van Mozarts echtgenote Constanze, was een tijdgenoot van Ludwig van Beethoven. Ook hij was, hoewel stevig geworteld in de Klassieke Periode, een voorbode van de Romantiek. Webers muziek kondigt de sprookjessferen van Mendelssohn aan en loopt soms in de opzettelijk kinderlijke spontaniteit vooruit op Schumann. Als zoon van een impresario was Weber voorbestemd voor een theatercarrière. Hij reisde door Europa als pianovirtuoos en dirigent; maar al op zijn twaalfde had hij zijn eerste opera geschreven, en oude liefde roest niet. Eenmaal verzekerd van een vast inkomen als theaterdirecteur – in Praag, later in Dresden – ontpopte hij zich tot een serieuze Duitse concurrent van de Italiaanse operacomponisten. Na zijn doorbraak – met Der Freischütz, de eerste grote ‘romantische’ Duitse opera – schreef hij een reeks succesvolle opera’s. Is Weber daarom een onsterfelijk operacomponist? Nee: hij is een onsterfelijk ouverturecomponist. Want de opera’s, meestal gehinderd door zwakke libretto’s, worden zelden nog integraal uitgevoerd. De ouvertures daarentegen staan als een huis. Ze bieden de belangrijkste melodische thema’s van de hele opera in potpourrivorm en zijn altijd speels en inventief georkestreerd.

Euryanthe was Webers tweede grote operasucces. Gesitueerd in het twaalfde-eeuwse Frankrijk en verhalend over heldendom en menselijke zwakte, is het een voorloper van Richard Wagners half feitelijke, half mythische operavisioenen. En in de ouverture lijk je inderdaad een andere wereld te betreden als de muziek plots afdaalt in een kille, kerkerachtige schemerzone. Dit soort extreme decorwisselingen, met alle emotionele implicaties daarvan, vind je niet bij Webers voorlopers – maar wel bij de ‘hoogromantici’ die zouden volgen.

Michiel Cleij

Dankzij een van zijn brieven aan de met hem bevriende violist Ferdinand David weten we dat Felix Mendelssohn jarenlang een melodie in zijn hoofd had, die één van de beroemdste uit het gehele vioolrepertoire zou worden. Toen hij eenmaal had besloten die te gebruiken voor zijn Vioolconcert in e klein moest en zou dit hemelse gezang ook meteen alle aandacht krijgen. Dus mogen de strijkers aan het begin van dit werk alleen even iets murmelen, alsof ze uitsluitend de functie hebben de toonsoort aan te
kondigen, waarna de solist onmiddellijk dat zinderende hoofdthema laat horen. Het was een voor die tijd ongebruikelijk begin van een soloconcert.

Van meet af aan was dit werk bestemd voor Ferdinand David, concertmeester van het door Mendelssohn geleide Gewandhausorchester Leipzig. Het was ook David, die de 35-jarige componist op diens verzoek herhaaldelijk adviezen had gegeven wat betreft de technische aspecten van de vioolpartij. En uiteraard was hij ook degene die het werk in maart 1845 in Leipzig voor het eerst uitvoerde. Het publiek was aangenaam verrast een nieuw vioolconcert te horen met zulke aantrekkelijke melodieën. Mendelssohn volgde in grote lijnen het model dat men sinds Mozart kende, met een opeenvolging van een snel, een langzaam en weer een snel deel, geheel volgens de klassieke traditie. Toch week hij in diverse opzichten daarvan af. Niet alleen door het opmerkelijke begin van het werk, ook door het eerste deel in het tweede te laten overgaan door een aangehouden fagotnoot. Ook is er een overgangspassage tussen het tweede en derde deel. Doordat dit ‘intermezzo’ in e klein staat en het meteen daarop volgende Allegro molto vivace in E groot is het alsof plotseling het zonlicht binnenvalt.

Misschien komt het doordat het land eeuwenlang geen componist van betekenis heeft voortgebracht, in elk geval is de gretige manier waarop Groot-Brittanië buitenlandse componisten in de armen heeft gesloten opvallend. Dat was al zo bij Händel en later bij Haydn en Mendelssohn en het gold ook voor Antonín Dvořák, die tegen het einde van de negentiende eeuw daar wellicht nog populairder was dan in zijn eigen land. Zijn Stabat mater, dat hij in 1884 bij zijn eerste bezoek aan Londen in de Royal Albert Hall dirigeerde, veroorzaakte een sensatie. De Royal Philharmonic Society benoemde Dvořák enkele maanden later tot erelid en vroeg hem of hij een jaar later wilde terugkeren met een nieuwe symfonie. De opdracht vervulde hem met een brandend verlangen iets te componeren waarvan de betekenis zou uitstijgen boven alles wat hij tot die tijd geschreven had. Met een nieuwe symfonie wilde hij onderstrepen dat hij meer was dan een ‘nationale’ componist. Hij ging in december 1884 vastberaden aan het werk. In dezelfde maand schreef hij aan een vriend: ‘Waar ik ook ben, ik heb niets anders in mijn hoofd dan alleen mijn werk, dat zo moet worden dat het de wereld in beweging zet en zo God wil, zal het dat ook doen.’

De partituur was al in maart 1885 gereed en kon een maand later onder leiding van Dvořák in Londen worden gespeeld. Nog meer dan in zijn andere symfonieën is in dit werk de invloed van Brahms merkbaar. Boheemse dansritmen nemen pas in het Scherzo en de Finale een belangrijke plaats in. Het eerste deel bezit overwegend een voor Dvořák donkere klank en somber karakter. Het tweede deel begint met een vredige, koraalachtige melodie, maar krijgt al snel felle accenten met een dramatische lading, waarna de aanvankelijke sereniteit terugkeert. De energie van het Scherzo, met het ritme van de furiant (een snelle Boheemse dans), vindt ontspanning in een beminnelijk trio in majeur, dat het specifiek nationale karakter mist waaraan we op deze plaats in een symfonie van Dvořák gewend zijn. De Finale bezit een grote rijkdom aan melodisch materiaal, variërend van koraalachtige fragmenten tot opwindende dansepisodes en marsritmen.

Aad van der Ven