Concertgebouworkest en Iván Fischer: Inside Out

Als winnaar van de Prix de Rome mocht de net afgestudeerde Claude Debussy twee jaar lang in de Eeuwige Stad verblijven op kosten van de Franse overheid. Dit vooruitzicht was voor componisten minder aantrekkelijk dan voor schilders of beeldhouwers, aangezien er van de antieke muziek geen concrete sporen bewaard gebleven zijn. Debussy moest geregeld nieuwe werken naar het Institut de France in Parijs sturen als bewijs dat hij zich als scheppend kunstenaar bleef ontwikkelen. De tweedelige ‘symfonische suite’ Printemps uit 1887 is een van deze inzendingen, al raakte de oorspronkelijke versie met orkest en vocaliserend koor snel verloren. Op basis van de pianoversie tekende Debussy’s vertrouweling Henri Büsser een kwarteeuw later voor de orkestversie die nu op de lessenaars staat.

Vermoedelijk aangespoord door Baudelaires theorie over de verbanden tussen de kunstvormen experimenteert Debussy in Printemps met klankkleuren. Zijn inspiratiebron is het schilderij La Primavera (ca. 1470-80) van Sandro Botticelli. In Büssers versie ontbreekt weliswaar het koor, maar behoudt de piano vierhandig een belangrijke rol. Bijzondere instrumentcombinaties en – in het eerste deel – een zwevende ritmiek zonder metrisch keurslijf kondigen de latere orkestwerken van Debussy aan, zoals Prélude à l’après-­midi d’un faune en La mer.

Debussy’s zoektocht werd niet gewaardeerd door de gevestigde orde. In hun oordeel over Printemps schreven de Parijse juryleden dat de jonge componist weg moest blijven van ‘dit ‘vage’ impressionisme, een van de gevaarlijkste vijanden van de waarheid in kunstwerken’. Het was de eerste keer, en zeker niet de laatste, dat het woord ‘impressionisme’ viel in verband met Debussy’s muziek.

Erik Satie, buitenbeentje en visionaire zonderling, streefde zijn leven lang naar muzikale eenvoud. Hij blonk uit in melancholische pianowerken, die sindsdien nieuwsgierige collega-musici blijven fascineren, van Claude Debussy tot John Cage en Reinbert de Leeuw. Toen de jonge Satie in Parijs pianist wilde worden in het cabaret Le Chat Noir op de Butte Montmartre, deed hij zich voor als ‘gymnopédiste’ om de aandacht te trekken. Deze aanduiding verwijst onder meer naar een festival in het oude Griekenland waar de mannen naakt dansten. De Gymnopédie nr. 3, die samen met nr. 1 extra bekendheid kreeg in de orkestratie van Debussy, staat net als de andere twee in een driekwartsmaat en kenmerkt zich door een kronkelende melodie boven een vast begeleidingspatroon.

Terwijl Debussy zich na de Wereld­tentoonstelling van 1889 op de gamelanmuziek stortte, luisterde Satie aandachtig naar de Roemeense musici. Hij verwerkte zijn indrukken in drie Gnossiennes voor piano ­zonder maat­strepen (maar feitelijk in een vierkwartsmaat), waarbij oriëntaalse invloeden in de melodievoering hoorbaar zijn.

Na de Eerste Wereldoorlog fungeerde Satie als voorbeeld en mentor voor een groep jonge componisten die de Franse muziek wilden ontdoen van de laatste resten romantische pathos, de Groupe des Six. Onder hen bevond zich Francis Poulenc, die zich herkende in de combinatie van mystiek en humor. Hij zou zijn geestelijk vader ook na diens dood nog regelmatig eer betonen. Poulencs orkestratie van de Gnossienne nr. 3 heeft zeker bijgedragen aan een bredere erkenning van Saties muziek.

Vanaf 1909 maakten Les Ballets Russes furore in Parijs. Oprichter Sergej Diaghilev besefte al snel dat hij voor zijn dansproducties nieuwe muziek moest laten componeren om het publiek van de Franse hoofdstad aan zich te binden. Hij vroeg Maurice Ravel om een ballet ron­dom het amoureuze verhaal uit de Griekse Oudheid tussen herder Daphnis en herderin Chloé. Drie jaar lang ploeterde de componist om zijn langste orkestpartituur te voltooien. De première van Daphnis et Chloé kon eindelijk op 8 juni 1912 plaatsvinden, tussen Stravinsky’s balletten Petroesjka uit 1911 en Le sacre du printemps uit 1913.

Ravels sensuele partituur weerspiegelt de beschaafde erotische stemming van wat hij ‘het Griekenland van mijn dromen’ noemt. De tweede orkestsuite beslaat het eind van het ballet, waarbij uitgebreid gevierd wordt dat de door piraten ontvoerde Chloé weer terecht is. Na een sfeervolle zonsopgang brengt het liefdespaar een pantomime ter ere van hun beschermer Pan. Het geheel eindigt met een wervelend bacchanaal in vijfkwartsmaat. Van de eerste tot de laatste maat trekt meester­orkestrator Ravel alle registers open om de idylle over het voetlicht te brengen.