Concertgebouworkest & Daniel Harding: Mahlers Symfonie nr. 9

In opdracht van het Concertgebouworkest en de Mahler Foundation schreef de Nederlandse componist Rick van Veldhuizen een ‘companion piece’ bij Gustav Mahlers Negende symfonie, dat in mei 2021 in première ging tijdens een concertstream onder leiding van Fabio Luisi. Van Veldhuizen licht zijn werk voor harp en strijkorkest zelf toe, waarbij een strofe uit Jean Genets gedicht Le condamné à mort (1942) als motto fungeert.

Rêvons ensemble
Amour, à quelque dur amant
Grand comme l’Univers mais le corps taché d’ombres.
Il nous bouclera nus dans ces auberges sombres
Entre ses cuisses d’or, sur son ventre fumant.
(‘Laten wij samen dromen / Lief, van een ruige minnaar / Groot als het Universum maar zijn lijf bevlekt met schaduw. / Hij zal ons naakt vangen in die schimmige herbergen / Tussen zijn gouden dijen, op zijn rokende buik.’)

Van Veldhuizen: ‘mais le corps taché d’ombres is een verhaal van lichamelijk uiteenvallen en weer één worden. De titel is afkomstig uit Le condamné à mort van Jean Genet, waar de verteller fantaseert over een erotische scène met hemzelf, de terdoodveroordeelde uit de titel en een derde man, die gedrenkt is in de schaduw van een donker achterkamertje. De verteller en zijn minnaar zien deze derde figuur haast niet, maar storten zich vol overgave op de intimiteit met hem.

Zo verschijnt het materiaal van het strijkorkest in dit stuk ook slechts bij tijd en wijle. Aanvankelijk klinken er alleen echo’s van een melodie, die geen duidelijk begin of einde kennen. Ze vormen een vertakt zenuwstelsel dat een sensuele, dreigende energie overbrengt. Meermaals worden pogingen om een hoogtepunt te bereiken afgebroken. Als het hoogtepunt echter komt, op een onverwacht moment, is het helder, verblindend en pijnlijk.

Zoals Mahler in zijn laatste twee symfonieën getergd lijkt door het besef dat hij op het randje van de dood staat en tegelijkertijd het aardse leven viert, probeer ik in dit stuk het moment nét voor de extase te vangen. Het orkest probeert een melodie samen te stellen uit losse fragmenten, die allen een hypersensitieve, ‘mahleriaanse’ expressie hebben. In mais le corps taché d’ombres openbaart zich een klankwereld die tegelijkertijd microtonaal is en op zwoele wijze zeer tonaal, vol harmonieën en gebaren die doen denken aan Mahler, Ravel en de grote discodiva’s van de jaren zeventig.’

Op 26 juni 1912 hield dirigent Bruno Walter met de Wiener Philharmoniker Gustav Mahlers Negende symfonie in D grootten doop. De componist kon de première zelf niet meer bijwonen: hij was in het jaar ervoor overleden in de wetenschap dat de Negende symfonie het laatste grote symfonische werk was dat hij had voltooid. Daarmee was een bang voorgevoel waarheid geworden bij de bijgelovige componist: net als voor Ludwig van Beethoven, Franz Schubert en Anton Bruckner bleek de Negende voor hem een eindstation. Mahler had na zijn Achtste symfonie nog geprobeerd het noodlot te omzeilen door geen nieuwe ‘negende’ symfonie te schrijven maar een ‘symfonie in gezangen’: Das Li­ed von der Erde. Toen hij zo alsnog zijn ‘negende’ symfonie op papier had gezet, kon hij ook nog met nummer tien beginnen. Maar het was Mahler niet meer gegund dat laatste werk af te maken. Naast een aantal schetsen van andere delen was van de Tiende symfoniealleen het openings-Adagio min of meer klaar toen hij op 18 mei 1911 overleed.

Mahler schreef zijn Negende symfonie in 1908-09. Zoals hij gewend was in de zomermaanden, ging hij ook dat jaar naar zijn componeerhuisje in Toblach. Hoewel hij aanvankelijk erg gestoord werd door lawaai van de buren en een blaffende hond, en hij in het verleden doorgaans twee jaar over een symfonie deed, was de nieuwe symfonie al in augustus grotendeels klaar. Het werk is ‘een mooie aanwinst voor mijn kleine familie’, schreef hij trots in die maand. ‘Ik zeg hierin iets wat ik allang op de lippen heb; misschien lijkt zij het meest op de Vierde, maar ze is toch weer heel anders.’ De Negende is net als de Vierde enigszins kamermuzikaal gedacht, maar werd verder inderdaad heel anders. Mahler laat in de Negende voor een deel al de oude symfonische tijden achter zich. De algehele structuur van de symfonie is bijvoorbeeld al uitzonderlijk: de hoekdelen zijn langzaam, de middendelen sneller. Sommige commentatoren zien wat dat betreft parallellen met de Zesde symfonie ‘Pathétique’ van Pjotr Tsjaikovski uit 1893.

In de Negende symfonie kun je minder dan voorheen genieten van brede melodische zinnen: in plaats daarvan gaat Mahler uit van kortere motieven en brokstukken die hij quasi improviserend bewerkt. De sfeer van de negentiende eeuw klinkt nog wel door, maar de deuren naar de twintigste eeuw staan wijd open. In een tijd dat componisten als Igor Stravinsky en Béla Bartók van zich laten spreken, schrijft ook Mahler – om met filosoof-musicoloog Theodor Adorno (1903-1969) te spreken – ‘het eerste werk van de nieuwe muziek’.

Is het steeds stagnerende ritme in het openingsdeel een symbolisering van Mahlers hartkwaal?

Arnold Schönberg, een van de nieuwe revolutionaire componisten, beschreef zijn ervaringen met de symfonie als volgt: ‘Mahlers Negende is hoogst merkwaardig. De auteur spreekt er nauwelijks meer als een subject. Het lijkt er bijna op alsof dit werk nog een verborgen auteur bezit, die Mahler slechts als spreekbuis gebruikt. Dit werk is niet meer in een ik-toon. Het presenteert om zo te zeggen objectieve, bijna emotieloze constateringen, van een schoonheid die alleen te horen is door hen die buiten animale warmte kunnen en in abstracte koelte gedijen.’

Mahler neemt met zijn Negende symfonie niet alleen afscheid van een muzikaal verleden; het werk staat in het teken van het afscheid van het leven. ‘Afscheid van allen van wie hij hield en van de wereld. En van zijn kunst, zijn leven, zijn muziek’, constateerde Willem Mengelberg (de met Mahler bevriende dirigent van het Concertgebouworkest van 1895 tot 1945). ‘O Jugendzeit! Entschwundene! O Liebe! Verwehte!’, noteerde Mahler zelf in het ontwerp van de partituur. In de laatste jaren van zijn leven was bij de componist veel op losse schroeven komen te staan. In 1907 had hij zijn vierjarige dochtertje Maria verloren, werd geconstateerd dat zijn hart niet naar behoren werkte, verloor hij zijn baan bij de Weense Hofoper en verflauwde de liefde van zijn geliefde Alma. Mahlers preoccupatie met het afscheid en met de dood kwam in die jaren al naar voren in Das Li­ed von der Erde. De Negende werd een vervolg hierop: de dalende secunde waarmee de alt in ‘Der Abschied’ – het laatste deel van Das Li­ed von der Erde – het eeuwige leven bezingt, klinkt als het ware door in het eerste deel van de Negende. Ook verwijzingen naar een thema uit Beethovens Sonate ‘Les Adieux’ zullen geen toeval zijn. En is het steeds stagnerende ritme in het openingsdeel een symbolisering van Mahlers hartkwaal?

‘Het eerste deel is het allerheerlijkste wat Mahler ooit heeft geschreven’, meende componist en tijdgenoot Alban Berg. ‘Het is de uiting van zijn ongelooflijke liefde voor deze aarde, van zijn verlangen in vrede op haar te kunnen leven en van haar, de natuur, tot in haar diepste diepten te genieten – tot de dood komt. En die komt onherroepelijk. Dit hele deel is doordrongen van vermoedens van het naderende einde.’ De vorm van dit openingsdeel doet in de verte denken aan die van de traditionele sonatevorm, maar wordt ook wel als een variatievorm omschreven.

Willem Mengelberg noteerde bij het tweede deel: ‘galgenhumor’.

Sommige musicologen zien in Mahlers behandeling van het materiaal al iets van de latere werkwijze van de Tweede Weense School of de serialisten. Polyfoon en lineair denken speelt een belangrijke rol. Daarnaast zijn er in het eerste deel grote verschillen in dynamiek en sfeer tussen tere klankvolle passages en dreigende erupties, wanhoop en verwondering. Een enorme climax leidt naar een treurmars ‘als een zware begrafenisstoet’.

Het tweede deel bevat volgens componist Dieter Schnebel ‘gecomponeerde ruïnes’. We horen een Ländler en een wals, door Mahler ondergedompeld in grimmige en groteske humor. Is het een dodendans, waarin de duivel viool speelt? Ook het volgende deel, het derde (opgedragen aan ‘mijn broeders in Apoll’), staat vol inktzwart sarcasme. In dit Scherzo klinken spottende thema’s en ontvouwen zich fu­gatische passages. Mahler-expert Deryck Cooke (1919-1976) beschreef dit deel als ‘beraamde chaos… een felle uitbarsting van hels gelach over de futiliteit van alles’; Willem Mengelberg noteerde bij dit deel ‘galgenhumor’.

Dan volgt het slotdeel, een breed uitgesmeerd Adagio, niet in D groot maar in Des groot. Opnieuw Cooke: ‘Dwars door het smartelijk verdriet van de finale, na alle gruwel en hopeloosheid van de eerste drie delen, is Mahlers onuitroeibare liefde voor het leven toch nog zichtbaar dankzij het vermogen van werkelijk grote muziek om gelijktijdig aan verschillende, onderling tegenstrijdige gevoelens uitdrukking te geven. Deze symfonie is het muzikale equivalent van wat de dichter Rilke ’dennoch preisen’ noemt – ’het leven verheerlijken, ondanks alles’.’ Vlak voor het slot citeert de componist een passage uit een van zijn Kindertotenlieder (1901-04): ‘Het is een mooie dag daarboven.’ Alsof hij deze wereld al is ontstegen. Boven de laatste maten, waarin de slotnoten wegsterven, noteerde hij de woorden ‘O Schönheit! Liebe! Leb wol! Leb wol.’