Concertgebouworkest: Arnold Schönberg 150 jaar

Arnold Schönberg werd in Wenen geboren op 24 september 1874, 150 jaar geleden. Wenen was al jaren niet meer het muzikale centrum van Europa. De stad was in korte tijd enorm uitgedijd en raakte sinds de ‘paniek van 1873’ – een financiële crisis die na Wenen de hele westerse wereld trof na jaren van expansie – in verval. Armoede en antisemitisme tierden welig in het Wenen waar Schönberg opgroeide met de walsen van de familie Strauss en de Laatromantiek van Brahms, Mahler en die andere Strauss: Richard.
In dit concert horen we drie werken uit verschillende periodes in Schönbergs carrière. Ze illustreren hoe de componist zich razendsnel ontwikkelde van een laatromanticus tot een ­modernist, de even beruchte als invloedrijke uitvinder van een compleet nieuwe compositiemethode.

Dat is waar het concertprogramma begint: Begleitungsmusik zu einer Licht­spielszene is een aantrekkelijk voorbeeld van een werk dat gecomponeerd is volgens de twaalftoonsmethodiek, die Schönberg in 1921 introduceerde. Vervolgens gaan we terug in de tijd met Erwartung uit de periode 1908-1921, toen Schönberg de klassieke tonaliteit al wel had losgelaten, maar er nog geen nieuwe ‘grammatica’ voor in de plaats had – de ‘vrije’ atonaliteit. Het concert besluit met het tonale, laatromantische Pelleas und Melisande. Om wille van de chronologie begint deze toelichting daar.

In het broeierige fin de siècle-klimaat in de overgang naar de twintigste eeuw kwam in de literatuur het symbolisme op als een plotse hype. Met een focus op het irrationele, het mysterieuze en de verbeelding in droomachtige symboliek en ­pseudo-historische verhalen bood het een tegengewicht voor rationele en realistische stromingen. De grote ster van die literaire beweging was de Belg Maurice Maeterlinck (1862-1949). Na de Eerste Wereldoorlog verdween de belangstelling voor het symbolisme en Maeterlinck zou allicht snel in de vergetelheid geraakt zijn, ware het niet dat zijn theaterteksten en poëzie een inspiratiebron waren voor talrijke componisten.

Het best is dat te zien in het succes van zijn populairste toneelstuk Pelléas et ­Mélisande (1892). Hierop is niet enkel de opera van Claude Debussy gebaseerd, ook onder meer Gabriel Fauré, Jean Sibelius en Arnold Schönberg lieten zich door Maeterlincks tekst inspireren. Hun stilistische verscheidenheid toont dat Maeterlincks symbolisme breed resoneerde bij componisten, of ze nu conservatief of vernieuwend waren, impressionistisch, laatromantisch of modernistisch (want ook in zijn modernistische periode zou Schönberg nog teruggrijpen op Maeterlinck).

Schönberg gaf met zijn Pelleas und Melisandede noodlottige driehoeksverhouding tussen Golaud, Mélisande en Pelléas weer als een symfonisch gedicht in de traditie van Richard Strauss. Helemaal in lijn met de laatromantische toonspraak die Schönberg hier nog gebruikt (de gelijkenissen met zijn goede kennis Gustav Mahler zijn nooit veraf), zet hij de rijke klankmogelijkheden van een groot symfonisch orkestapparaat in om de programmatische inhoud van het verhaal een meeslepende muzikale vorm mee te geven. Toch vind je het scenario van Maeterlincks toneelstuk niet zomaar terug. Alban Berg, die het stuk pas in 1912 voor het eerst hoorde, betoogde dat Schönbergs Pelleas und Melisande ondanks de verhalende elementen en de vele straussiaanse (en wagneriaanse) leidmotieven in zijn vier grote onderdelen de formele structuur van een symfonie herbergt.

Orkestfeit

Op 28 november 1912 leidde Arnold Schönberg de eerste uitvoering door het Concert­gebouworkest. Op 15 juni 2018 dirigeerde Lahav Shani de laatste.

Al ligt er maar vijf jaar tussen, de sprong van Pelleas und Melisande naar Erwartung vat mooi samen hoe Schönberg een positie inneemt tussen traditie en vernieuwing. In 1908 kiest de componist resoluut voor een nieuwe harmonische taal: de zogenaamde ‘vrije’ atonaliteit. In Schönbergs analyse was de muziek sinds Wagners Tristan und Isolde in een zoektocht naar steeds expressievere muzikale uitdrukking voortdurend opgeschoven naar complexe akkoorden, chromatische wendingen en doorwrochte, meanderende melodielijnen. Wanneer componisten als Richard Strauss, Reger of Mahler in realiteit al zo gul alle twaalf chromatische tonen gebruiken (de zogenaamde ‘verwijde tonaliteit’), wordt de tonale structuur zelf steeds meer bedolven onder harmonische complexiteit, wat de coherentie van tonale principes zelf bedreigt. De enige mogelijkheid om dat soort (romantische) expressiviteit verder vorm te geven was voor Schönberg om de traditionele tonaliteit los te laten.

Atonaliteit (zelf sprak hij van ‘pantonaliteit’) liet Schönberg (net als vele tijdgenoten) toe op een vrije manier alle tonen te gebruiken, zonder daarbij nog een herkenbare toonaard of harmonisch centrum te behouden. Expressieve dissonanten en harmonieuze consonanten staan niet meer ten dienste van vaste harmonische formules maar kunnen volledig vrij gebruikt worden. Het laat de componist toe om ongeremde expressieve intensiteit op te zoeken, vrij van traditionele vorm­schema’s en (harmonische) wetten.

Het ‘monodrama’ Erwartung, op libretto van Marie Pappenheim, maakt maximaal gebruik van de nieuwe expressieve mogelijkheden. Een jonge vrouw dwaalt door een woud, verward, vertwijfeld, wanhopig op zoek naar haar geliefde, tot ze in het halfduister op zijn levenloze lichaam stuit. Het verhaal laat de ware toedracht in het midden. Een nachtmerrie? Een psychotische episode? Heeft zij haar minnaar vermoord? Wat overblijft is een intense muzikale verklanking van de wankele mentale toestand van het (naamloze) personage. De fascinatie voor de donkere kanten van het onderbewuste, waar heel intellectueel Wenen sinds Sigmund Freud door gefascineerd was, komt hier duidelijk naar voren, net als de thematiek van erotiek, dood en het destructieve. De muzikale monoloog vat muzikaal perfect de bruuske schommelingen in de geest van ‘die Frau’ tussen hoop en wanhoop, waarin de stemming op ieder moment in emotionele extremen kan uitbarsten. 

Orkestfeit

Bernard Haitink leidde de eerste uitvoering op 6 april 1975 met sopraan Dorothy Dorow. De meest recente uitvoering was op 27 ­januari 2012 met dirigent David Robertson en sopraan Deborah Polaski.

De expressieve vrijheid van de atonaliteit bracht ongekende mogelijkheden, maar tegelijk ook nieuwe uitdagingen. Immers, hoe breng je structuur en samenhang in muziek waar harmonisch en melodisch alles ‘zomaar’ mogelijk is? Wat onderscheidt dan nog intelligent opgebouwde muziek van quasi-chaotische willekeur? Verschillende componisten buigen zich erover, maar alweer is het de oplossing van Schönberg die het invloedrijkst zal worden. Vanaf de vroege jaren 1920 begint hij alle twaalf chromatische tonen te ordenen in reeksen, waarin ze een vaste volgorde hebben. Iedere basisreeks kan naar believen getransponeerd en gespiegeld worden. In het volle besef dat alle tonen ‘slechts op elkaar betrokken’ zijn en allemaal even belangrijk zijn, bieden de reeksen een diepe onderliggende samenhang. Onderliggend, want aan de oppervlakte kan deze ‘dodecafonische’ muziek even sfeervol en expressief klinken als vrij-atonale muziek.

Dat blijkt ook uit Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene dat (afgezien van de vrijere openingspassage) op twaalftoonsreeksen is gebouwd, maar daarnaast vooral de sfeerscheppende kwaliteiten van filmmuziek naar voren brengt. Schönberg schreef het werk op vraag van Charles Adler, die Heinrichshofen Verlag vertegenwoordigde, op dat moment een van de belangrijkste uitgevers van filmmuziek in Duitsland. In 1929-30, wanneer Schönberg dit werk componeerde, was de norm nog steeds dat films live begeleid werden door een orgel, een pianist, of een (klein) orkest. Die live soundtracks waren bijna nooit specifiek voor die film gecomponeerd, maar werden geïmproviseerd, of er werd geput uit verzamelingen met muzikale fragmenten die voor archetypische situaties (liefdesthema’s, achtervolgingscènes) of sferen (dreiging, vreugde, heroïek) konden dienen, ongeacht bij welke film ze gespeeld werden. Schönbergs Begleitungsmusik sluit daarbij aan.

Schönberg was zeker gefascineerd door de nieuwe mogelijkheden van film­muziek, maar vond de artistieke kwaliteit van de meeste films en filmmuziek van zijn tijd bedenkelijk. Het valt dan ook te betwijfelen of hij voor dit werk een specifieke filmscène in gedachten had. Wellicht zag hij het als soundtrack bij een imaginaire film – en dan nog wel een met veel beklemming, zo getuigen de ondertitels van de drie segmenten. Het werk legt mooi de mogelijkheden bloot van twaalftoonsmuziek om intense spanning te suggereren. Effectief zou de Schönbergiaanse klanktaal later een Hollywood-cliché worden voor alles wat met horror en ondraaglijke spanning te maken heeft. En al was hij een imaginaire filmcomponist, na zijn emigratie naar de Verenigde Staten vestigde Schönberg zich in Los Angeles in Brentwood, slechts een tikje ten westen van Hollywood. 

Orkestfeit

De eerste uitvoering door het Concertgebouworkest was op 26 november 1967 onder leiding van Ernest Bour, de laatste op 12 oktober 2017 onder Peter Eötvös in Brussel; de laatste in Amsterdam was op 13 september 2013 met David Robertson.