Close-up: portretconcert Laurens Woudenberg

Tekst: Michiel Cleij

Voor velen is Franz Schubert bovenal een miniaturist met een voorliefde voor kleine bezettingen. Dat doet geen recht aan zijn ­theatermuziek en hoogst originele late symfonieën. Maar inderdaad was hij in geen enkel genre zo trefzeker als in zijn ruim zeshonderd liederen.

Die werden een ijkpunt: zelfs de briljante liedjesschrijver Harry Bannink verklaarde dat hij altijd weer ‘spiekte hoe Schubert met een regel van een rare lengte omging’. Ook de gedurfde ‘hertalingen’ die Jan Rot van onder meer Winterreise maakte bewijzen het: Schuberts liederen zijn tijdloos.

Dat was Schubert zelf niet. Hij overleed op 31-jarge leeftijd, juist toen hij een nieuwe muzikale horizon verkende. Zo schreef hij in zijn laatste levensjaar liederen voor nieuwe instrumentcombinaties, waaronder Auf dem Strom voor sopraan of tenor, hoorn en piano.

Door de toegevoegde hoorn wint de melancholieke poëzie van Ludwig Rellstab aanzienlijk aan kleur: de vallende duisternis, de vertrekkende boot en de scheidende geliefden hebben een ingehouden tragiek waarbij de pasteltinten van het klankbeeld naadloos aansluiten.

Schubert componeerde Auf dem Strom voor de ‘Schubertiade’ op 26 maart 1828 – het succesvolste concert dat hij ooit gaf. Hij was al ziek en het is niet ondenkbaar dat hij zich met dit melancholieke afscheidslied voorbereidde op zijn eigen naderende einde.

Dat Schubert zijn melodische begaafdheid ook in strijkkwartetten zou toepassen lag voor de hand; de basis daarvoor werd al in zijn ouderlijk huis gelegd. Met een cellist als vader en twee vioolspelende broers was het logisch dat Franz de altviool ter hand nam, aldus de standaard strijkkwartetbezetting completerend.

Van het strijkkwartet waaraan hij in 1820 begon voltooide hij alleen het dynamische eerste deel, bekend geworden onder de naam Quartettsatz. Hierin begint Schubert zich als grensverlegger te openbaren: hij hoefde inmiddels geen rekening meer te houden met de beperkte speeltechniek van zijn familieleden en had de late, experimentele strijkkwartetten van Beethoven ontdekt.

Het opmerkelijkste van dit opmerkelijke stuk is dat een markant hoofdthema ontbreekt: je lijkt bij aanvang een muzikaal feestje binnen te stappen dat al even bezig is. Pas verderop tekent zich een thema af dat als een terugkerend motto gaat fungeren. En een feestje blijkt het ook niet echt: de flow wordt steeds weer onderbroken door vinnige uithalen en de ‘jubelzang’ balanceert, zoals zo vaak bij Schubert, op het randje van een jammerklacht.

Muziek werd er in de loop van de twintigste eeuw niet toegankelijker op, maar Benjamin Britten was er altijd op gebrand het contact met het publiek te handhaven. Niet dat hij aaibaarheid zocht: zijn werk zit vol schurende harmonieën en, in de opera’s, ‘ongemakkelijke’ onderwerpen als homoseksualiteit en pacifisme.

Maar die maakte hij altijd ondergeschikt aan een zekere romantiek: de muziek moet herkenbare emoties uitdrukken. Een componist, vond Britten, is tenslotte dienaar van de maatschappij.

Vaak liet hij zich inspireren door andere musici en bevriende literatoren. Canticle III ontstond uit zijn vriendschap met dichteres Edith Sitwell en hoornist Dennis Brain. Vanaf de eerste noot heeft de muziek een lugubere sfeer die past bij Sitwells gedicht over de luchtaanvallen op Londen in 1940, maar ook bij een recenter drama: een goede vriend van Britten, de pianist Noel Mewton-Wood, had zelfmoord gepleegd.

Britten wilde het gedicht, over moed in duistere tijden, niet ondergeschikt maken aan de muziek. De zangpartij is dan ook recitatief-achtig, met intermezzo’s van hoorn en piano die gebaseerd zijn op het sombere beginmotief. Pas aan het slot komen de drie stemmen samen.

‘Dankzij dit werk heb ik mij enorm kunnen ontwikkelen als componist’, schreef Britten later aan Sitwell. ‘Jouw gedicht heeft iets in mij wakker gekust en mij de weg naar de toekomst gewezen.’

Een componist hoeft niet slecht te zijn om in vergetelheid te geraken. Soms ontwikkelt de tijdgeest zich domweg sneller dan hijzelf – helemaal rond 1900, toen de Europese cultuur in een stroomversnelling geraakte. Het elastieken aanpassingsvermogen van Igor Stravinsky is nu eenmaal weinig componisten gegeven.

Edwin York Bowen gold een eeuw geleden als een belofte voor de Engelse muziek: overladen met conservatoriumprijzen, door diverse dirigenten op het schild gehesen als origineel componist en pianovirtuoos, geprezen door niemand minder dan Saint-Saëns. Zijn Hoornkwintet maakt evenwel duidelijk waarom zijn faam na de Eerste Wereldoorlog verbleekte: het werk dateert uit 1927, toen zo’n harmonieus, laatromantisch idioom als achterhaald werd ervaren – zelfs in Engeland.

Het modernst is Bowen in een paar Ravel-achtige passages; de vernieuwingen van Debussy, Stravinsky en Schönberg waren aan hem niet besteed. Maar het is wél een innemend stuk, op het lijf geschreven van de instrumentalisten: Bowen speelde zowel piano als hoorn en altviool, en die expertise is hoorbaar. Hij schreef het kwintet specifiek voor hoornist Aubrey Brain, vader van Dennis Brain, aan wie Benjamin Britten diverse composities zou opdragen.