Close-up: Componisten aan de wand

Net als de Grote Zaal wordt de Kleine Zaal opgesierd met cartouches. Twaalf stuks, misschien oorspronkelijk wel vijftien. Een foto uit 1919 laat drie lege cartouches zien op de balkonrand (zie onder). Het is helaas niet te achterhalen voor wie ze bestemd waren, ze zijn in de loop van de tijd verwijderd. Slechts drie namen zijn niet ook te vinden in de Grote Zaal: Hiller, Grieg en Saint-Saëns. 

Zoals het Concertgebouworkest op 9, 10 en 12 februari onder leiding van Iván Fischer korte werken speelt van alle zeventien componisten aan de balkonrand van de Grote Zaal, zo klinkt vanmiddag muziek van de twaalf componisten op de huidige cartouches in de Kleine Zaal.

Bach

Dat begint met de oudste: ­Johann Sebastian Bach. De Gigue uit de Derde ­orkestsuite is bewerkt door Henk de Vlieger, oud-slagwerker van onder meer het Radio Filharmonisch Orkest, maar daarnaast, en vooral, bewerker van de meest uiteenlopende werken. Vanavond tekent hij voor drie arrangementen, namelijk ook voor die van muziek van Robert Schumann en Camille Saint-­Saëns.

Haydn, Beethoven en Mozart

Dan klinken delen uit strijkkwartetten – allemaal in dezelfde toonsoort G groot – van de drie grote Weense Klassieken. Na pater familias Bach is eerst het woord aan ‘Papa’ Haydn. ‘Papa’, koosnaampje vanwege Haydns voortrekkersrol in het ontstaan van diverse genres, vond volgens de traditie het strijkkwartet uit. Nu valt op zo’n constatering wel wat af te dingen, maar zeker is dat Haydn een belangrijke rol speelde. Hij liet bijna zeventig kwartetten na en sloot dit oeuvre rond de eeuwwisseling af met de twee kwartetten opus 77, in opdracht van Prins Lobkowitz.

Een enkele jaren later begonnen kwartet voltooide hij nooit. Waarom vulde Haydn ze niet aan tot het gebruikelijke aantal van zes? Er is wel geopperd dat het te maken had met de kwartetten opus 18 die voormalige leerling Ludwig van Beethoven rond diezelfde periode schreef, ook in opdracht van Lobkowitz. Ze baarden het nodige opzien met hun revolutionaire opzet.

‘Wát voor een werk!’, merkte Beethoven op over een van Mozarts strijkkwartetten

Na een lange studietijd had Beethoven zich het genre van het strijkkwartet eigen gemaakt, inderdaad door die van Haydn en Mozart nauwgezet te bestuderen. Eerder, in 1795, had hij een strijkkwartetten-opdracht van graaf Anton Georg Apponyi afgeslagen. Maar enkele jaren later accepteerde Beethoven wél. Nu was het gegeven dat Lobkowitz ongeveer tegelijkertijd ook een Haydn-set had besteld geen sta-in-de-weg meer. De kwartetten verraden nog duidelijk de klassieke voorbeelden.

Over een van Mozarts strijkkwartetten had Beethoven opgemerkt: ‘Wát voor een werk!’ En ook Joseph Haydn toonde zich enthousiast over deze composities van zijn jongere tijdgenoot. Mozart droeg er zes aan hem op (we horen het slotdeel van het eerste): ‘Jij zelf, dierbare vriend, hebt tijdens je laatste verblijf in deze hoofdstad laten blijken hoe tevreden je ermee bent. Deze instemming moedigt me bovenal aan ze aan je op te dragen, in de hoop dat je ze niet onder de maat vindt.’

Schubert en Schumann

De periode tussen zijn vroege kwartetten en de drie late meesterwerken overbrugde Franz Schubert met enkele strijktrio’s. We hebben er weet van drie, waarvan alleen het laatste volledig is overgeleverd. Van het middelste, dat nu gespeeld wordt, bezitten we enkel een voltooid eerste deel, van een tweede deel zijn maar 39 maten overgeleverd. Het ontstond in september 1816 maar Schubert legde het terzijde; het werd pas in 1890 gepubliceerd.

Ook al ademt het nog de stijl van de voorgangers die we eerder hoorden, het verraadt ook romantische trekjes. Dat geldt des te sterker voor Robert Schumanns ‘Geistervariationen’. Hiermee verlaten we het ondermaanse; althans, zo ervoer de componist het zelf. Engelen hadden hem het thema in een visioen voorgezongen: ‘Zo heerlijk, van zulke prachtig klinkende instrumenten als nog nooit op aarde gehoord.’ Hij realiseerde zich echter niet dat hij het thema zelf kort daarvoor gebruikt had in zijn Vioolconcert.

Het was Schumanns laatste werk voor zijn opname in het psychiatrische ziekenhuis in Bonn-Endenich. Het thema kreeg vijf variaties – maar uitgever Johannes Brahms kon er weinig mee; hij publiceerde zijn eigen variaties erop, voor piano vierhandig. Die van Schumann werden pas in 1939 gepubliceerd.

Hiller en Brahms

Nog maar enkele jaren na die pu­blicatie werd Het Concertgebouw opgedragen te ariseren. Dat gold niet alleen voor de orkestmusici, maar ook voor de cartouches. Het was Jan-Govert Goverts van het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten die in september 1942 aandrong op spoedige verwijdering van namen en portretten van joodse componisten. Hij suggereerde zelfs dat dit een goede gelegenheid was ‘om de gehele reeks eens te verfrisschen, waarbij dan de noodige aandacht aan latere Nederlandsche en Duitsche generaties moet worden geschonken.’

In de Grote Zaal werden de namen van Rubinstein, Mahler en Mendelssohn met doeken aan het oog onttrokken, in de Kleine Zaal was de vraag wie werd bedoeld met Hiller: ‘Er zijn er namelijk twee, te weten Adam Hiller, een niet-Jood, en Ferdinand von Hiller, die een Jood was.’ Deze laatste was bevriend met Mendelssohn, die hij verving als dirigent van het ­Gewandhausorchester in Leipzig. Later dirigeerde hij in Düsseldorf waar hij, zelf directeur geworden van het Keulse conservatorium, Schumann voordroeg als opvolger. Chopin prees Hiller als ‘een mens vol poëzie, vuur en geest’, Berlioz en Wagner onderhielden vriendschappen met hem en hij was peetvader van Schumanns zoon Emil.

In de Grote Zaal werden de namen van Rubinstein, Mahler en Mendelssohn bedekt, in de Kleine Zaal was de vraag wie werd bedoeld met Hiller.

Het Strijktrio in C groot werd een jaar na Hillers dood gepubliceerd. In het derde deel, Intermezzo, buitelen de strijkers over elkaar heen in een lichtvoetige dialoog. Toen Hiller in 1884 wegens gezondheidsredenen afscheid moest nemen in Keulen stelde hij als opvolger Brahms voor, die het aanbod echter afsloeg. In zijn jonge jaren had Brahms zich nog niet aan strijkkwartetten gewaagd; al zijn vroege pogingen vernietigde hij. Tegelijkertijd experimenteerde hij met andere strijkersbezettingen. In 1860 stuurde Brahms zijn Eerste strijksextet aan de bevriende violist Joseph Joachim. Bescheiden, dat wel: ‘Als het stuk je niet bevalt, stuur het dan terug.’ Maar Joachim accepteerde, zij het met enkele wijzigingsvoorstellen. Een Rondo met een aansprekend thema besluit het sextet alsmede de eerste helft van dit concert.

Grieg en Rubinstein

Na de pauze gaan we verder bij Edvard Grieg. Hij is een belangrijke figuur in de geschiedenis van het Concertgebouworkest, want tien jaar na de oprichting in 1888 vond dankzij de vriendschapsbanden tussen Grieg, componist Julius Röntgen en chef-dirigent Willem Mengelberg de eerste grote buitenlandse tournee plaats: naar Noorwegen. Drie jaar later begon Grieg aan zijn Tweede strijkkwartet. Hij voltooide alleen de eerste twee delen, maar met name het energieke en bijna symfonische eerste deel is zo compleet dat het als zelfstandige compositie kan worden uitgevoerd.

Bij de naam Rubinstein ben je geneigd te denken aan Artur Rubinstein, de in 1982 overleden Pools/Amerikaanse pianist. Maar hij had een illustere naamgenoot, Anton Rubinstein, roemrucht pianist en eerste directeur van het Petersburgse conservatorium. Bovendien de man die Tsjaikovski de les las toen die met zijn Eerste pianoconcert langs kwam, door te zeggen dat het nergens op leek. Rubinstein liet een uitgebreid oeuvre na, waaronder tien strijkkwartetten. Het Zesde maakt deel uit van een drietal kwartetten dat Rubinstein in 1856 schreef in Leipzig. Ze waren bestemd voor het uit leden van het Gewandhausorchester bestaande Reinhold Quartett. Het tweede deel, Moderato con moto, is scherzo-achtig dansant.

Saint-Saëns en Mendelssohn

Zo onbekend als de strijkkwartetten van Rubinstein zijn, zo beroemd zijn de laatste twee stukken op het programma. Camille Saint-Saëns’ Danse macabre beleefde in 1875 zijn orkestrale première. Vandaag klinkt een bewerking, maar de gedaante waarin we het kennen is zelf óók een bewerking: oorspronkelijk was het een lied, gebaseerd op een gedicht van Henri Cazalis (1840-1909). Heel herkenbaar met zijn ‘diabolus in musica’, de duivelse verminderde kwint aan het begin, die de vioolspelende duivel representeert. De tekst roept een vioolspelende dood op: ‘Tsjak, tsjak, tsjak, de Dood schopt met zijn hiel tegen een grafzerk. Om middernacht speelt de Dood een dansdeuntje; tsjak, tsjak tsjak op zijn viool.’ Totdat de haan kraait, in de gestalte van de hobo, en het uit is met het nachtelijke vertier.

Vond Saint-Saëns inspiratie in Cazalis’ macabere gedicht, Felix Mendelssohn ging te rade bij Goethes Die erste Walpurgisnacht, vooral voor het Scherzo van zijn Octet in Es groot. Mendelssohn was nog maar zestien toen hij het Octet componeerde. Het is geschreven voor twee strijkkwartetten, maar Mendels­sohn concipieerde het werk voor acht afzonderlijke stemmen. Dit in tegenstelling tot Louis Spohr, die twee kwartetten tegenover elkaar had gezet, waarbij het ene een virtuoze rol had en het andere een meer begeleidende. Fanny Mendelssohn merkte op bij de eerste uitvoering van het Octet van haar broer: ‘Je voelt je zo dicht bij de geestenwereld, zo licht en zwevend, dat je zelfs een bezemsteel ter hand zou willen nemen om de luchtige schare beter te kunnen volgen.’