Close-up: Artist in Residence Jean-Yves Thibaudet

De Japanse componist Toshio Hosokawa werd in 1955 in Hiroshima geboren, studeerde in Berlijn bij de Koreaanse componist Isang Yun en later in Freiburg bij Klaus Huber en Brian Ferneyhough. Je kunt hem een bemiddelaar noemen tussen de Oosterse en Westerse muziek, maar liever geen assimilator: Hosokawa is niet uit op versmelting van de muziek uit beide culturen, die hij beide op waarde weet te schatten. Voor zijn eigen ontwikkeling noemt hij de muziek van het Nō-theater, gagaku, de oudste keizerlijke hofmuziek, en koto-muziek (zijn moeder was een vaardig koto-speelster) van wezenlijk belang. Maar evenzeer voelt hij zich geïnspireerd door de Europese muziek, met name door Beethoven, Schubert, Schumann, de Tweede Weense School en Nono. Hij is, zoals hij zegt, altijd op zoek naar muziek die hij nog niet kent.

Het strijkkwartet Blossoming is het resultaat van een opdracht van de Kölner Philharmonie voor het Tokyo String Quartet. Het maakt deel uit van een groep composities van Hosokawa die de lotusbloem als thema hebben: behalve Blossoming ook het pianoconcert Lotus under the Moonlight en Stunden-Blumen voor klarinet, viool, cello en piano. De lotusbloem is een mysterieuze plant, verklaart de componist zijn fascinatie. ‘Haar wortels halen het voedsel diep uit de modderlaag, de stengel schiet recht omhoog door het water, pakt aan het wateroppervlak het zonlicht van de hemel en brengt een juweel van een bloem tot bloei.’
De bes waarmee het stuk begint – zacht kabbelend – staat voor de rimpelingen op de waterspiegel, de lagere registers symboliseren de onderwaterprocessen en de nog lagere klankregionen de modderbodem van de vijver. Als de bloemknop de oppervlakte bereikt waar de ochtendzon hem verwarmt, klinkt zijn verlangen te bloeien. ‘De bloem en ik vallen hier samen,’ zegt Hosokawa, ‘de bloei staat ook voor mijn innerlijke ontwikkeling.’

Lees vooral niets anekdotisch in de titels, waarschuwt Henri Dutilleux in het voorwoord bij zijn strijkkwartet Ainsi la nuit. De koppen boven de zeven delen fungeren, net als de overkoepelende titel, als poëtische of spirituele sfeeraanduiding.
Voordat hij zich aan de opdracht van de Koussevitzky Foundation voor een strijkkwartet zette – het zou zijn eersteling, maar ook zijn laatste in het genre worden – bestudeerde de Franse componist de strijkkwartetten van Beethoven, Bartók en Webern. Met name Weberns Sechs Bagatellen drukten hun stempel op het strijkkwartet van Dutilleux, dat tegenwoordig als een van zijn belangrijkste werken te boek staat.
Dutilleux zet in Ainsi la nuit verbindende passages in, zogenoemde parenthèses, als schakels tussen de delen. Zo’n schakel kan vooruitlopen op de volgende sectie, maar ook terugblikken op wat er eerder al klonk. Om die reden wordt het werk geregeld in verband gebracht met het concept ‘herinnering’ in proustiaanse zin, waarbij tijd en herinnering onderling afhankelijk zijn van elkaar.
De componist brengt eenheid in de zeven delen en de vier parenthèses via een procedure die als ‘voortschrijdende groei’ (croissance progressive) is gedefinieerd. Zelf zegt hij daarover: ‘Er is de neiging – bijna intuïtief – om het thema aan het begin niet in zijn definitieve vorm te presenteren. Er zijn kleine cellen die zich stukje bij beetje ontwikkelen.’ En dat gebeurt op kenmerkende wijze: een gegeven wordt gevarieerd, waarna de variatie opnieuw wordt gevarieerd en opnieuw totdat het oorspronkelijke gegeven diep in de variatie ligt verborgen. Het effect dat dit teweegbrengt is wel omschreven als een onophoudelijke déjà-vu.

Mensen die niet van dit stuk houden wilde hij liever niet kennen, liet een criticus zich eens ontvallen terwijl hij sprak over Antonín Dvořáks Tweede pianokwintet in A groot. De criticus staat niet alleen in zijn bejubeling: collega’s putten zich uit in superlatieven en ook het publiek is doorgaans dol op het werk.
Toch was de aanleiding voor dit pianokwintet uit 1887 een oplapwerk van een stuk dat hij vijftien jaar eerder had geschreven – ook een pianokwintet in A groot. Het was destijds zijn eerste compositie sinds hij zich volledig aan componeren wijdde en zijn altviolistenbaan in het operaorkest eraan had gegeven. Maar toen hij het stuk bij de première in 1872 hoorde was Dvořák allesbehalve tevreden en verscheurde hij het manuscript. Om vijftien jaar later bij een vriend een kopie te lenen en aan een revisie te beginnen. Nog tijdens dat revisiewerk van zijn eerste pianokwintet sloeg hij plotseling een nieuwe weg in en schreef dit wonder van een Tweede pianokwintet, deze ‘onuitputtelijke bron van melodische inspiratie’, ‘model van een compositie als het gaat om de balans tussen de vijf instrumenten’, in de termen waarmee het nieuwe pianokwintet werd ontvangen.
De vierdelige compositie wordt gekenmerkt door voortdurende contrastwerking: lyrische, nostalgische en sombere episodes worden afgewisseld door tedere, lichtvoetige en uitgelaten frases – meteen al vanaf het eerste deel. Met de termen ‘dumka’ en ‘furiant’ haalt Dvořák in het tweede en derde deel de folklore binnen, maar al te letterlijk voert hij de Boheemse lied- en dansvormen niet ten tonele, hooguit als Slavisch-nostalgische en ritmische kruiding. Die in het laatste deel wordt gepareerd met een rondborstig, opgewekt thema dat culmineert in een uitbundig slot.

Joke Dame