Carlo Rizzi leidt Beethovens 'Eroica', Hornung soleert in Saint-Saëns

Jörg Widmanns orkestouverture Con brio groeide in vijftien jaar uit tot een van de meest gespeelde werken van de Duitse componist. Het stuk van een minuut of twaalf is op te vatten als een hommage aan Ludwig van Beethoven, de landgenoot en verre voorganger die voor Widmann wel vaker als inspiratiebron fungeert. Beluister bijvoorbeeld eens de reeks strijkkwartetten die hij publiceerde onder de noemer Beet­hoven Studies.

Opdrachtgever van Con brio was het Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dat bij Widmann een ‘opmaat voor een Beet­hovenprogramma’ bestelde. Onder leiding van Mariss Jansons ging het stuk op 25 september 2008 in München in première, in combinatie met Beethovens Zevende en Achtste symfonie. Citaten uit die twee – maar ook de andere – symfonieën schemeren er volop in door, en ook de titel (te vertalen als ‘met vuur’ of ‘met energie’) is eraan ontleend: beide symfonieën hebben een Allegro-deel waarboven de speelaanwijzing ‘con brio’ geschreven staat.

Widmann doet wat Beethoven ook graag deed: de luisteraar op het verkeerde been zetten

Widmann schreef zijn wervelende Con brio voor dezelfde bezetting als die van Beethovens symfonieën nr. 7 en 8 – plús een piccolo. Hij doet steeds wat Beethoven ook graag deed: de luisteraar op het verkeerde been zetten door bijvoorbeeld onverwachte accenten op lichte maatdelen, of door abrupte wisselingen of uitschieters in de dynamiek. En wat Beethoven misschien ook wel gedaan had als hij in onze tijd had geleefd: de strijkers glissando’s voorschrijven, de pauk­enist alternatieve slagtechnieken laten gebruiken en de blazers sisgeluiden laten maken of met de kleppen van hun instrumenten laten klepperen. Widmann presenteert zo met zijn ‘Beethovenmozaïek’ een intrigerende mix van humor en ernst, van verbazing en herkenning, van vernieuwing en traditie.

Camille Saint-Saëns werd geboren toen Ludwig van Beethoven acht jaar dood was en stierf toen Stravinsky’s Le sacre du printemps al zeven jaar de wereld verbaasde. Hij schreef meesterwerken als de Danse macabre en Le carnaval des animaux, en maakte zich in de jaren zeventig van de negentiende eeuw sterk voor een Franse nationale muziek.

Dat had alles te maken met de overheersing van de Duitse muziek in het Franse culturele leven en de anti-Duitse sentimenten die sterk opkwamen na de Frans-Duitse oorlog die van juni 1870 tot mei 1871 woedde. Saint-Saëns ontvluchtte het oorlogsgeweld en week tijdelijk uit naar Engeland. Bij terugkeer in Parijs in februari 1871 sloeg hij meteen spijkers met koppen door samen met onder anderen Henri Duparc, Gabriel Fauré en César Franck de Société Nationale de Musique op te richten met als motto ‘Ars Gallica’ (Franse kunst).

Ook het Eerste celloconcert, in 1872 geschreven voor de Belgische ­cellist Auguste Tolbecque, ontstond in het licht van de Ars Gallica. Met dit concert voegde Saint-Saëns belangrijke elementen toe aan de Franse muziek. Allereerst zette hij de cello, als solo-instrument enorm overschaduwd door de viool en de piano, in de spotlight. En ten tweede kwam hij met een originele vorm. Saint-Saëns was tot dat moment de man van de traditionele vormen, maar nu componeerde hij een concert in één deel.

Bovendien paste hij het cyclische principe toe dat vooral door César Franck gepropageerd werd. Saint-Saëns bleef wel trouw aan de traditionele concertvorm met twee snelle hoekdelen en een langzaam middendeel; hij verwerkte ze alleen in één doorgaande beweging. Die begint nagenoeg direct met de cello. Geen introductie, slechts een stevig openingsakkoord van het orkest en dan grijpt de solist het woord met het hoofdthema van het hele werk.

Na het virtuoze eerste gedeelte volgt zonder onderbreking een Alle­gretto dat volgens Saint-Saënsbiograaf ­Stephen Studd een eerbetoon zou zijn aan zijn overleden oudtante. De variatie op de hoofdmelodie, die doet denken aan het later geschreven Le cygne uit Le carnaval des animaux, benut de lyrische kant van de cello en krijgt een Couperin-­achtig menuet­karakter – omdat die oudtante dol was op barokmuziek, aldus Studd. In de daverende finale worden het hoofdthema en de variatie van het Allegretto gecombineerd met nieuw materiaal.

‘We moeten zeggen dat het Cello­concert ons een mooi en goed werk lijkt met een uitstekende sfeer en perfecte samenhang, waarbij zoals gewoonlijk bij Saint-Saëns de vorm van het grootste belang is’, schreef de Revue et Gazette musicale de Paris daags na de première op 19 januari 1873. Ondanks deze goede ontvangst nam Saint-Saëns zich voor nooit meer een ‘concertstuk’ voor cello en orkest te schrijven omdat hij de cello te beperkt vond. Hij hield zich er niet aan: in 1902 componeerde hij een Tweede celloconcert.

Ludwig van Beethovens oeuvre wordt naar ingesleten gewoonte in drie categorieën ingedeeld: zijn vroege, zijn midden- en zijn late periode. De Derde symfonie (‘Eroica’) is het startschot van de middenperiode: een werk dat de negentiende eeuw inluidt en het evenwichtige Classicisme definitief achter zich laat. Een (toepasselijk romantische) verklaring voor Beethovens avontuurlijker compositiestijl wordt gevonden in het ‘Heiligenstadt Testament’: een brief van Beethoven uit 1802 waarin hij wanhoopt over zijn verslechterende gehoor, zelfmoord overweegt én verwerpt. Het zou het startpunt zijn van Beethovens ‘heroïsche decennium’ vol monumentale meesterwerken.

Hoewel op deze schematische indeling wel wat valt af te dingen, overtreft de ‘Eroica’ in ambitie wel degelijk alles wat Beethoven daarvóór componeerde. Hij vergrootte het standaardorkest weliswaar slechts met een derde hoorn, maar schreef een symfonie met een recordlengte, vol gewaagde dissonanten en een zeldzaam brede waaier aan affecten, van heroïsch optimistisch en pastoraal opgewekt tot diep bedroefd. De Finale is een virtuoze tri­omf van variatiekunst, gebaseerd op een thema uit Beethovens ballet Die Geschöpfe des Prometheus (1800).

Beethoven viste bij een Franse speciale gezant tevergeefs naar de mogelijkheid om door Napoleon geadeld te worden

Wie is de held van de titel? ‘Bonaparte’ stond aanvankelijk op het titelblad, maar na Napoleons kroning had Beethoven – die een al even cholerisch karakter bezat als Don Quichot – die naam woest doorgekrast: ‘Is hij ook niets anders dan een gewoon mens? Vanaf nu zal hij ook de mensenrechten met de voeten treden, en enkel nog zijn eigen ambities waarmaken.’ Maar er speelde meer dan ­Beethovens oprechte idealen voor een betere wereld: zijn wens om naast Wenen ook Parijs tot vaste basis van zijn ondernemerschap te maken.

Al enkele jaren bereidde hij een verhuizing voor, maar de Napoleontische oorlogen doorkruisten die carrièreplannen lelijk. Mensenrechten ten spijt viste Beethoven bij een Franse speciale gezant later nog tevergeefs naar de mogelijkheid om door Napoleon geadeld te worden. Toen Napoleon eenmaal was verslagen voelde Beethoven geen enkel bezwaar bij het componeren van het propagandistische Wellingtons Sieg. Wéér later, in 1820, merkte hij op: ‘Als Napoleon nu zou terugkeren, zou hij in Europa een veel betere ontvangst krijgen. Hij begreep de tijdgeest tenminste en kon de touwtjes in handen houden.’ 

Uiteindelijk is de ware held van de ‘Eroica’ natuurlijk Beethoven zelf, die het waagt zijn symfonie in heroïsch Es groot al binnen tien seconden even te laten ontregelen met een gewaagde modulatie. Het tweede deel is een treurmars van epische proporties, in het derde deel krijgt de hoornsectie een prominente rol zoals nooit eerder was vertoond, en de traditionele zorgeloze finale blijkt nu zodanig geëmancipeerd dat deze al net zoveel gewicht draagt als de opening. Wat een hemelbestormer. Bij de eerste publieke uitvoering in het Theater an der Wien schreeuwde een bezoeker van de bovenste galerij: ‘Ik geef er geld voor, als het maar ophoudt!’