Bychkov leidt Glanert en Mendelssohn bij het Concertgebouworkest

Detlev Glanert studeerde bij Hans Werner Henze in Keulen en bij Oliver Knussen in Tanglewood en is bekend om zijn (tot nu toe maar liefst veertien) opera’s en grote orkestwerken in heldere en meeslepende narratieve vormen. Een groot aantal daarvan ontstond in de periode 2011–2017, toen Glanert huiscomponist was van het Concertgebouworkest; ook in recente jaren stond zijn muziek nog regelmatig op de lessenaars.

Voor zijn vierde symfonie vond hij inspiratie in Praag, en de manier waarop de stad wordt geportretteerd door Franz Kafka (1883-1924). Volgens Glanert overheersen de ‘melancholieke avondsfeer, die je ook vaak terugvindt in Kafka’s teksten, en ook een subtiel maar constant gevoel van onbehagen.’ Kafka zou ooit gezegd hebben dat Praag een moeder is die je nooit uit haar klauwen laat ontsnappen. Deze ‘vreemde aantrekkingskracht’ en de constante herinnering aan het verleden vindt Glanert ook terug in de schilderijen van Jakub Schikaneder (1855-1924), zoals Avondstemming of Kade met tram.

De Prager Sinfonie bestaat uit twaalf korte episoden, beurtelings gezongen door de mezzosopraan en de bas, tegen het eind steeds meer samen. Het werk is gecomponeerd in één doorgaande beweging, onderverdeeld in drie vocale gedeelten die van elkaar gescheiden zijn door instrumentale tussenspelen.

De tekstfragmenten zijn afkomstig uit brieven van Kafka – aan zijn vriend ­Oskar Pollak (1903), zijn geliefde Hedwig Weiler (1907), zijn biograaf Max Brod (1909) en zijn vriendin Minze Eisner (1920) –, de korte verhalen Beschrijving van een strijd (1904-11) en De jager Gracchus (1917), dagboekfragmenten uit de jaren 1914-17, losse aantekeningen uit 1917-20, de roman Het slot (1922) en andere nagelaten teksten (1922-24). Ze worden met elkaar verweven tot een weemoedig filosofisch geheel, waarin we niet alleen terugkijken op het leven van een eeuw geleden, maar ook iets van onze eigen tijd terug horen. ‘Het is een psychologisch landschap, waarin twee mensen ons iets over onszelf vertellen’, aldus Glanert, ‘een verhaal over het leven van het begin tot het eind, met alle menselijke omstandigheden die je je kunt voorstellen: grapjes maken, de pijn van geweld, geluk, enzovoorts.’

Als invloeden noemt hij Alexander Zemlinsky’s Lyrische Symphonie en Gustav Mahlers Das Lied von der Erde – niet toevallig werken van joodse kunstenaars over outsiders, net als een groot deel van Kafka’s oeuvre en dan met name deze onbekendere korte, uiterst spitsvondige teksten. Vooral in het inbedden van liederen binnen een lange symfonische vorm is Glanert schatplichtig aan Mahler. Muzikaal gezien groeit de grote vorm uit korte motiefjes, op een manier zoals Ludwig van Beethoven dat deed in zijn late strijkkwartetten.

De componist benadrukt dat kunstwerken uit het verleden ons veel kunnen vertellen over onszelf. ‘Een goede componist, zoals Mahler, kan de toekomstige maatschappelijke ontwikkelingen aanvoelen en componeren wat die betekenen. Een componist moet dat zelfs doen! Dat ik voor deze symfonie Kafka gebruikte is niet omdat ik zo gefascineerd ben door de vroege twintigste eeuw, maar omdat wat hij schreef vandaag relevant is.’

Felix Mendelssohn werd als jongeman door zijn vader op avontuur door Europa gestuurd om zijn horizon te verbreden en contacten op te doen. Zo’n ‘grand tour’ voor jongens was in die tijd gebruikelijk in gegoede families. Tijdens zijn reizen werden de fundamenten gelegd voor   Mendelssohns twee internationaal georiënteerde symfonieën, de ‘Italiaanse’ en de ‘Schotse’, die geïnspireerd werden door landschappen, sfeerbeelden, historische achtergronden en andere associaties.

De eerste aanzet voor de Derde symfonie in a klein, de ‘Schotse’, werd gegeven door een avondbezoek aan Holyrood House, het paleis ‘waar ooit Koningin Mary leefde en liefhad’. Vooral de ruïne van de abdijkerk aldaar sprak tot zijn verbeelding. ‘Alles is vermolmd en half vergaan, en de heldere hemel schijnt naar binnen’, schreef hij in een brief aan zijn zus Fanny. ‘Ik geloof dat ik vandaag in die oude kapel het begin van mijn Schotse symfonie heb gevonden.’ Hij stuurde alvast de noten van een thema mee.

Men vond dat Mendelssohn zichzelf als dirigent wel een erg centrale rol toebedeelde: pal voor het orkest, met de rug naar het publiek!

Na zijn reis vond Mendelssohn, die naar eigen zeggen aan ‘Revisionskrankheit’ leed, het echter moeilijk terug te keren naar de ‘Schotse nevelsfeer’. Bijna dertien jaar later, in 1842, verzorgde hij de première van zijn symfonie met het Gewandhausorchester in Leipzig, waarvan hij inmiddels al jaren Kapellmeister was.

Als dirigent was Mendelssohn geliefd, al vond men wel dat hij zichzelf een erg centrale rol toebedeelde: pal voor het orkest, met de rug naar het publiek! Dat was nieuw. In de Derde symfonie in a klein introduceerde hij nog een andere noviteit: het opheffen van de pauzes tussen de delen – het moest één geheel worden, waarmee hij aangaf hoezeer hij het werk als een verhaal opvatte. Dat viel niet bij iedereen in goede aarde, getuige de negatieve ­reacties naar aanleiding van de Londense ­première. Mendelssohn was echter niet te beroerd water bij de wijn te doen: bij de tweede uitvoering in Londen, nog datzelfde jaar, laste hij twee pauzes in.

Met wat fantasie kunnen we de Schotse ‘mist en melancholie’ wel horen, al is nergens sprake van een letterlijk programma. De langzame, breed uitwaaierende introductie doet weliswaar denken aan een Schotse volksballade, en ook verderop lijken er zo nu en dan flarden Schotse volksmuziek te horen te zijn, bijvoorbeeld in de klarinetmelodie waarmee het scherzo begint. Maar Mendelssohn had een hekel aan volksmuziek. Het geluid van doedelzakken vond hij verschrikkelijk.