Bychkov en Katia en Marielle Labèque bij het Concertgebouworkest

tekst: Michiel Cleij

In 1971 werd in Baltimore de nalatenschap geveild van de één jaar eerder overleden pianiste Ottilie Sutro. Met haar zus Rose, 13 jaar eerder overleden, vormde zij een van de eerste klassieke pianoduo's en had zij een zekere faam verworven − ook in Europa, waar het duo was opgeleid. Optreden deed zij al decennia niet meer; haar naam deed nog bij weinig muziekliefhebbers een bel rinkelen.

De Sutro's hadden het concert grondig vereenvoudigd om het beter te laten aansluiten bij hun pianistische kwaliteiten

Pianist Nathan Twining kocht een doos met oude partituren en ontdekte tot zijn verbazing het manuscript van een Concert voor twee piano's. De componist was Max Bruch, die het werk in 1915 voor de zussen gecomponeerd had nadat die in Berlijn indruk op hem hadden gemaakt. Eenmaal in Amerika hadden de Sutro's het concert grondig vereenvoudigd om het beter te laten aansluiten bij hun pianistische kwaliteiten, zonder Bruchs toestemming of medeweten.

Het resultaat was een zwaar vervormd werk dat na twee uitvoeringen roemloos van hun concertprogramma's verdween. Maar nog jarenlang bleven ze eigenmachtig wijzigingen in Bruchs manuscript maken, in de kennelijke hoop het werk ooit opnieuw onder de aandacht te brengen.

Twining en collega-pianist Martin Berkofsky slaagden erin de oorspronkelijke compositie te reconstrueren. In die vorm kreeg het een bescheiden plaats op het repertoire van hedendaagse pianoduo's − waarmee het publiek er af en toe aan herinnerd wordt dat Bruch meer componeerde dan zijn beroemde Vioolconcert in g klein en de cellofantasie Kol Nidrei. Katia en Marielle Labèque, immer op zoek naar buitenissig repertoire, kunnen niet om dit stuk heen.

Wat Bruch voor de Sutro's had geschreven was geen totaal nieuw werk; hij baseerde zich op een oudere compositie voor orgel en orkest die tot dan toe onuitgevoerd en onuitgegeven was gebleven. Dat stuk was geïnspireerd door een reis naar Capri in 1904, waar hij op Sacramentsdag vanuit zijn hotelraam gefascineerd een religieuze processie had gadegeslagen.

Twee markante thema's noteerde hij voor later gebruik en kregen een plaats in de delen één en vier van dit Concert. Het illustreert Bruchs scherpe oor voor volksdeuntjes en andere 'gevonden melodieën'; ook zijn bekendere werken zijn ervan doordrenkt.

Even overwoog Bruch de vier delen van beschrijvende titels te voorzien; het frisse tweede deel zou lente-achtige associaties moeten hebben, deel drie was een ´nocturne´ en de Finale had een heroïsch dan wel feestelijk karakter. Tegen een Amerikaanse vriend zou hij gezegd hebben dat dat slotdeel een hommage aan Bismarck was.

Veel speculaties, weinig feiten. Het enige wat je met zekerheid kunt zeggen is dat Bruch voor het arrangeren van een orgelpartij voor twee piano's een bijzondere vertaalslag moest maken − en daar soms glorieus in slaagde.

Lees ook: 'Max Bruch schreef een dubbelconcert voor valsspelers'

Dmitri Sjostakovitsj’ Vijfde symfonie sloeg in als een bom bij de première op 21 november 1937 in Leningrad. Veel mensen hielden het niet droog bij het intens droevige Largo. Sommigen konden tijdens de finale al niet blijven zitten en de staande ovatie na afloop hield volgens ooggetuigen wel een half uur aan. Het moet voor Sjostakovitsj een hart onder de riem geweest zijn na zijn totale verkettering in 1936, naar aanleiding van zijn succesvolle opera Lady Macbeth uit het district Mtsensk. Sjostakovitsj werd beschuldigd van ‘formalisme’ en zijn muziek was sindsdien uit de gratie. Maar nu konden de autoriteiten niet om het succes heen. Daarom werd de symfonie uitgelegd als de getuigenis van een kunstenaar die tot inzicht was gekomen. In de Pravda verscheen een artikel waarin Sjostakovitsj gezegd zou hebben dat deze symfonie zijn creatieve antwoord was op terechte kritiek. En inderdaad, zo zou je de symfonie – met de onrust in het eerste deel, het naar binnen gekeerde Largo en de uitbundig optimistische finale – kunnen interpreteren. Ogenschijnlijk lijkt het alsof Sjostakovitsj met zijn neoklassieke werk, voortbouwend op de traditie van Beethoven, Brahms, Tsjaikovski en Mahler, zich conformeerde aan de heersende norm van het sociaal realisme.

Hoewel hij zelf een broertje dood had aan het letterlijk interpreteren van instrumentale muziek, heeft Sjostakovitsj vermoedelijk nooit publiekelijk geprotesteerd toen schrijver Aleksej Tolstoj (1883-1945, verre verwant van ­Leonid) zijn Vijfde symfonie bombardeerde tot ‘Symfonie van het Socialisme’. Tolstoj hoorde machines in fabrieken, sportieve, gezonde en gelukkige burgers en tot slot het enthousiasme van de massa in de finale. Tolstojs opvatting bood bescherming tegen het regime, maar het tot tranen toe geroerde publiek bij de première, Sjostakovitsj toejuichend als een ware held, zal die lezing niet gedeeld hebben.

Violist Joeri Jelagin probeerde jaren later – inmiddels gevlucht naar de Verenigde Staten – te analyseren waarom de première zo’n indruk op hem had gemaakt. Hoe goed de muziek ook was geweest, de achterliggende gebeurtenissen moesten ook een rol gespeeld hebben. De tri­omf was een ontlading, een protest tegen de onzinnige aanvallen op Sjostakovitsj. Ook nu nog ontkomt geen luisteraar aan het beeld van marcherende militairen als na tien minuten een mars wordt ingezet, aangejaagd door de kleine trom. Het aanwezige publiek in Leningrad zal ongetwijfeld gedacht hebben aan de terreur waarmee Stalin het land teisterde. En de verwijzing naar de orthodoxe begrafenisliturgie in het ­Largo zal ook niemand ontgaan zijn, met Stalins Grote Zuivering in vol bedrijf. Tegen een achtergrond van tremolo’s in de strijkers leggen eerst de hobo en vervolgens de klarinet en de fluit hun melodie neer, als bloemen bij het graf; een muzikaal eerbetoon dat in die dagen zeer gebruikelijk was. Ondanks het volkse Allegretto hield de mythe van de socialistische symfonie niet lang stand. Al snel was het een publiek geheim dat niemand de finale als authentiek optimistisch ervoer. Een lezing die na de glasnost ook in Rusland postvatte, was dat Sjostakovitsj een pastiche had gecomponeerd. Als dat werkelijk het geval is, dan heeft hij gespeeld met zijn leven.