Bychkov dirigeert Tsjaikovski bij het Concertgebouworkest

‘De doden zijn al droevig genoeg, in hun eeuwige zwijgen.’ Zo ­verdedigde Maurice Ravel zijn besluit om de trauma’s van de Eerste Wereldoorlog te verwerken in zijn opvallend opgewekte Le tombeau de Couperin. De componist was zelf, vanwege zijn fragiele gezondheid, afgekeurd voor militaire dienst, maar maakte als ambulancechauffeur de gruwelen van dichtbij mee. Hij verloor vele vrienden in de strijd. Daarnaast was in 1917 zijn moeder overleden, met wie hij altijd een zeer nauwe band had gehad. Toch weigert Ravel in zijn muziek een zwaarmoedige toon aan te slaan, en beperkt hij zich tot ingetogen nostalgie.

De eerste schetsen voor een pianosuite gebaseerd op barokke dansvormen dateren van net vóór de oorlog. Ravel liet zich in veel van zijn werk inspireren door historische voorbeelden, onder wie zijn landgenoten Jean-­Philippe Rameau (1683-1764) en François Couperin (1668-1733). Juist in hun strenge muzikale vormen vond hij de vrijheid om zijn eigen stijl te ontwikkelen.

Toen de componist dit werk na de oorlog weer hervatte, besloot hij ieder deel op te dragen aan één van zijn gevallen vrienden. Enkele jaren later maakte hij van vier van de zes delen een orkestratie in zijn kenmerkende, gedetailleerde en kleurrijke stijl. De titel verwijst naar méér dan een letterlijke graftombe: in de vroege Barok werden er regelmatig muzikale tombeaux gecomponeerd ter nagedachtenis aan overleden personen. Zo voegt Ravel nog een extra niveau van historisering toe.

Ravel beperkte zich tot een bescheiden orkestbezetting, maar weet hier een rijkdom aan kleuren aan te ontlokken. Alle partijen zijn solistisch geschreven, en in de doorzichtige orkestklank telt iedere noot. Het eerste deel, Prélude, is een zacht voortrazende notenwaterval, waarvan het leeuwendeel aan de hobo is toebedeeld. De hierop volgende Forlane is een van oorsprong Venetiaanse dans, ritmisch conventioneel maar harmonisch pikant. Ravel vervolgt met een ingetogen Menuet, waarin de hobo opnieuw een hoofdrol speelt, en sluit zijn oorlogsmonument af met een Zuid-Franse Rigaudon, waarin energieke muziek opnieuw een uitgebreide hobosolo omlijst.

Garmisch, Beieren, 1945. Een Amerikaanse legereenheid klopt aan bij de villa waar de 81-jarige Richard Strauss na een complexe geschiedenis met het naziregime al enkele jaren onder huisarrest leeft. Hij begroet de soldaten en stelt zich voor als de componist van Der Rosenkavalier en Salome. Enkele van de Amerikanen zijn bekend met zijn werk en er wordt besloten om zijn huis te bewaken tegen verdere plunderingen.

Onder hen is John de Lancie, in zijn burgerleven hoboïst bij het ­Pittsburgh Symphony Orchestra. Voorzichtig peilt deze bij Strauss of hij wel eens gedacht heeft aan het schrijven van een hoboconcert. Ondanks een nadrukkelijk ‘nee’ van de oude componist, verschijnt dit werk enkele maanden later alsnog.

Strauss’ Hoboconcert is in bepaalde opzichten een anachronisme te noemen. Zijn eerdere werk was veelal hoog­romantisch, complex, lang van stof, soms flirtend met atonaliteit, en niet zelden geschreven voor kolossale orkestbezettingen. Bovendien was er al jaren niets meer uit zijn pen gevloeid, en leek zijn lange carrière ten einde. En dan verschijnt in 1945, nu de oorlog definitief een einde heeft gemaakt aan de oude wereldorde in Europa, plotseling dit hoboconcert: opgeruimd, bescheiden, overzichtelijk in vorm en bezetting, mozartiaans van sfeer. Een hommage aan het oude Europa.

Het concert is klassiek van opzet: drie delen (snel-langzaam-snel), aan elkaar geschreven met cadenzen voor de solist. In tegenstelling tot een concert van Mozart of Beethoven is de solist hier van begin tot eind bijna onafgebroken aan het woord, wat het werk berucht zwaar maakt om te spelen. Opvallend is ook het solistisch inzetten van instrumenten uit het orkest (met name de altviool en de klarinet) die zich met de hobo-monoloog bemoeien. Een laatste opvallende zet is het afsluitende Allegro: een beknopte ritmische herinterpretatie van materiaal uit alle voorgaande delen.

Na de pauze klinkt een van de bekendste werken van Pjotr Tsjaikovski en een van de hoogtepunten van de Romantiek. De Zesde symfonie in b klein, opus 74, bijgenaamd ‘Pathetique’, is Tsjaikovski’s laatste symfonie en ook zijn laatste voltooide werk, vol inspiratie geschreven tussen ­februari en augustus 1893. Negen dagen na de première op 28 oktober 1893 in Sint-Petersburg, die hij zelf dirigeerde, stierf de componist.

Tsjaikovski beschouwde de ‘Pathetique’ als zijn beste werk en droeg het op aan zijn geliefde neef Vladimir Davidov (ook wel bekend onder zijn koosnaam ‘Bobyk’). Nog even had hij erover gedacht om het de bijnaam ‘Programmasymfonie’ mee te geven, maar hij realiseerde zich toen dat men nieuwsgierig zou worden naar de achterliggende betekenis, die hij niet wilde prijsgeven: ‘Het verhaal erachter zal voor iedereen een mysterie blijven, laat ze maar raden!’

Zijn broer Modest beweert de bijnaam ‘Pathetique’ – in de betekenis van ‘vol pathos’, niet ‘meelijwekkend’ – te hebben bedacht. Pjotr was er eerst blij mee, maar bedacht zich later en vroeg uitgever Jurgenson zijn compositie gewoon als Zesde symfonie te publiceren. Uiteindelijk kon Jurgenson de verleiding niet weerstaan de symfonie toch mét bijnaam uit te geven.

Mede door de plotselinge dood van de befaamde componist (waarvan de oorzaak werd vastgesteld als cholera) kwamen de geruchten rond een ‘programma’ op gang: al bij de tweede uitvoering op 18 november 1893 probeerden mensen voortekenen van de dood in de muziek te horen. Ze dachten die te vinden in de geciteerde melodie uit het Russisch-orthodoxe requiem in het openingsdeel en natuurlijk in de ongebruikelijk langzame Finale, met de intense harmonieën aan het begin en de ontroerende noten aan het eind, alsof het licht langzaam uitgaat.