Bruckners Zevende door het Noord Nederlands Orkest, Chamayou speelt Liszt

Het Tweede pianoconcert van Franz Liszt kent een lange ontstaansgeschiedenis. De 28-jarige componist begon er in 1839 aan te werken, maar pas in 1849 kwam de eerste versie gereed. Er volgden nieuwe versies in 1853 en 1857 en in 1861 kreeg het concert, na 24 jaar, zijn definitieve vorm. Dat hij zo lang aan een stuk werkte en het bleef herschrijven, was Liszt eigen. Zijn Tweede pianoconcert had echter extra zorg nodig, want Liszt wilde met dit werk een nieuwe gestalte geven aan de oude concertvorm.

Sinds de late achttiende eeuw heeft het pianoconcert een structuur van drie zelfstandige, van elkaar gescheiden delen (snel-langzaam-snel), elk met eigen thema’s. Die vorm werd door romantische componisten als Frédéric Chopin, Edvard Grieg en Robert Schumann overgenomen, maar niet door Liszt in dit Tweede pianoconcert. De bondige compositie van circa 20 minuten heeft geen afzonderlijke delen, maar is één doorgecomponeerd werk, opgebouwd uit een reeks in elkaar overlopende, contrasterende secties. De verbindende factor daarin is één enkel thema, dat in de eerste maten door de blazers en de piano wordt gepresenteerd en dat door het gehele concert steeds in andere gedaanten terugkeert. Op de smachtende, overpeinzende en sterk lyrische openingssectie volgt bijvoorbeeld een markant, grimmig deel, dat naar een bijna filmische climax leidt. Later keert het thema terug, zowel in een ­lieflijke cantilene als in een tri­omfantelijke mars. Nadat Liszts leerling Hans von Bronsart het concert op 7 januari 1857 onder leiding van de componist in Weimar in première had gebracht, kenschetste een muziekcriticus het als ‘leven en werk van een enkele melodie’.

Het gebruiken van een enkel thema als basis voor een gehele compositie was geen vondst van Liszt: Ludwig van Beethoven bijvoorbeeld liet in zijn Negende symfonie het beginthema in de finale getransformeerd terugkomen. De geraffineerde manier waarop Liszt het thema van zijn Tweede pianoconcert voortdurend metamorfoses laat ondergaan was echter zonder meer grensverleggend. Deze zogeheten ‘cyclische vorm’ werd door vele latere componisten, zoals César Franck, nagevolgd.

Een verschil met traditionele pianoconcerten is ook dat Liszt, de grootste pianovirtuoos van zijn tijd, in dit concert relatief weinig nadruk legde op technisch vertoon, zoals hij dat in zijn Eerste pianoconcert wél deed. Opvallend en atypisch voor de concertvorm is dat de solist na de introductie van het thema in de openingssectie dat thema verder volledig moet overlaten aan het orkest. Veelvuldig fungeert de piano als een orkestinstrument en soms is de pianist zelfs begeleider van solistisch spelende blazers en strijkers. Bijvoorbeeld in het zangerige ‘middendeel’ wordt een solistische cello-cantilene door simpele, gebroken pianoakkoorden begeleid: pure kamermuziek.

Door de overwegend participerende en dienende taak van de solist lijkt er bijna eerder sprake te zijn van een symfonisch gedicht dan van een soloconcert. Liszt zag dit ook zo: een vroegere versie noemde hij Concerto symphonique, een titel geleend van zijn tijdgenoot Henry Litolff, de ‘uitvinder’ van de symfonie met obligaat piano. Maar Liszt zou Liszt niet zijn als hij de solist niet tevens gelegenheid gaf om te schitteren in briljante passages, denderende octaven en glissandi, met name in de finale.

Anton Bruckner wist niet wat hem overkwam. Ovaties klonken na de eerste uitvoeringen van zijn Zevende symfonie in zowel Leipzig (1884) als München (1885). Zelfs zijn grootste vijand, de criticus Eduard Hanslick, was enthousiast. Dit overkwam dus een componist, die zich voortdurend had afgevraagd of hij wel in staat was het talent waarmee Onze Lieve Heer hem had verwend – daarvan was hij in elk geval overtuigd – voldoende te benutten. De Zevende is een symfonie die meteen voor zich inneemt.

Het hoofdthema aan het begin, dat Bruckner aan de cello’s heeft toevertrouwd, spreekt duidelijke taal. Welke andere componist was in staat een melodie te schrijven die uit maar liefst 21 maten bestaat, een melodie ook die zowel vastberaden als verheven klinkt en die door de wijde intervallen, voornamelijk in opwaartse richting, een en al ruimtelijkheid suggereert. Het is een thema dat zich naarmate dit Allegro moderato vordert op diverse manieren zal vertakken. Bruckners muziek klinkt niet alleen, zij groeit ook tijdens het klinken.

De Zevende symfonie is een werk waarin wellicht meer dan in Bruckners andere instrumentale partituren religieuze overtuiging doorklinkt. Zo ontleende hij een motief aan een fragment uit zijn ongeveer in dezelfde periode geschreven Te Deum, namelijk waar aan het slot ‘Non confundar in aeternam’ wordt gezongen. Ook koraalmelodieën die zoveel muziek van zijn hand een gewijd karakter geven ontbreken niet.

Bruckners vrome gemoedstoestand tijdens het ontstaan van zijn Zevende, waaraan hij in de periode 1881-1883 werkte (en waarvan in 1885 een revisie volgde), hing ook samen met de arbeid aan zijn drie grote missen die hij na twintig jaar weer onder handen had genomen. Bovendien was hij diep onder de indruk van Wagners Parsifal, het verheven ‘Bühnenweihfestspiel’ dat hij tijdens een bezoek aan Bayreuth had leren kennen.

Al had hij als componist geen affiniteit met de combinatie muziek/theater, Wagner was zijn grote held. Toen hij in februari 1883 van diens overlijden hoorde had Bruckner het Adagio van de Zevende op zijn werktafel liggen. Het verhaal gaat dat hij onmiddellijk besloot de coda van dit langzame deel als treurmuziek te concipiëren. 

Eerder al was hij er toe overgegaan in dit deel de Wagner-tuba te introduceren. Vier van deze instrumenten, die de warme klank van de hoorn combineren met de duisterheid van de trombone, dragen vanaf het begin bij aan het luisterrijke en troostrijke karakter van dit Adagio.

Waarna dankzij het Scherzo de luisteraar spoedig weer met beide benen op de grond staat. Het vormt een wonderlijk contrast met het voorafgaande, dit onbekommerde deel met zijn galopperende strijkers plus het ‘hanengekraai’, zoals het wel genoemd is, van een trompet.

Het centrale Trio, rustiger en dunner geïnstrumenteerd, heeft een enigszins pastoraal karakter. De Finale is rijk aan zeer uiteenlopende ideeën, te beginnen met het hoofdthema in de vorm van een variant van het openingsthema van het eerste deel. Via talrijke omwegen, waarbij koraalmelodieën een belangrijke rol spelen, klimt de muziek op naar een majestueuze climax met een herhaling van het grootse beginthema als bekroning.