Bronfmann speelt Rachmaninoff met het Concertgebouworkest

‘Ik dool rond als een geest in een totaal van mij vervreemde wereld. Ik kan de oude componeertrant niet loslaten en de nieuwe niet aanleren. Ik heb enorm mijn best gedaan om me in te leven in het hedendaagse componeren, maar het ligt me niet. Ik kan niet van het ene moment op het andere mijn muzikale goden inruilen voor een paar nieuwe.’ Aldus Serge Rachmaninoff in 1939, vier jaar voor zijn dood. Hij woonde al jaren in Californië – na de Russische Revolutie van 1917 had hij zijn werkterrein definitief verlegd naar Amerika – maar hij bleef altijd een Rus en een romanticus. Oorlog, emigratie, Arnold Schönbergs atonaliteit, Igor Stravinsky’s neoclassicisme, de Grote Depressie in Amerika – ze lieten Rachmaninoffs zeer negentiende-eeuwse schrijfwijze onaangetast.

Dat Rachmaninoff, met al zijn nostalgie, zich in het moderne leven wist te handhaven is mede te danken aan zijn vele indrukwekkende optredens als concertpianist. In de werken voor en met piano is Rachmaninoff dan ook in zijn natuurlijke element. De pianoconcerten zijn vol van de smachtende lyriek waar Pjotr Tsjaikovski ook zo in uitblonk. Maar anders dan bij zijn voorganger hebben Rachmaninoffs ­pianopartijen vaak een improvisatie-achtige spontaniteit, alsof de solist tegen het publiek aan het praten is. Met zijn enorme handen kon Rachmaninoff machtige klanken aan de piano ontlokken; hoewel de toon van zijn muziek vaak diep melancholiek is, spat het pianistische plezier van de partituren af. Kort na het immens succesvolle Tweede pianoconcert in c klein componeerde Rachmaninoff het nog virtuozere Derde pianoconcert in d klein, nog steeds in Rusland, maar al wel met de blik op een Amerikaanse carrière gericht. Hij bracht het werk zelf in première tijdens een overzeese concerttournee, in 1909, met het New York Symphony Orchestra. De reacties waren aanvankelijk gemengd, evenals bij de Moskouse première een jaar later. Maar na een aantal reprises sloeg het werk alsnog aan; zelfs de nieuwlichter Sergej Prokofjev – vaak guller met complimenten aan eigen adres dan aan anderen – was diep onder de indruk.

Het hele concert klinkt als een never ending story van uit elkaar volgende muzikale ideeën

De bezwerende melodie in de beginmaten is de aanhef van een monumentaal betoog: de piano is bijna voortdurend aan het woord en stuwt de muziek steeds naar nieuwe horizonten. Steeds wanneer een melodische ‘zin’ van de solist afgerond lijkt, is de harmonische context dusdanig veranderd dat het verhaal verder verteld moet worden. Vaak geeft Rachmaninoff dergelijke cliffhangers een pathos dat sinds Ludwig van Beethoven ‘heroïsch’ genoemd wordt (het gevecht van een individu tegen een overmacht, de interactie tussen solist en orkest) – maar je kunt het evengoed beschouwen als een voortdurend in- en uitademen, een contrast tussen volheid en leegte. Drie delen lang continueert Rachmaninoff die beweging, zonder het patroon te verstoren met verplichte nummers als een volksdansend scherzo of een nocturne-achtig rustpunt. Het hele concert klinkt als een never ending story van uit elkaar volgende muzikale ideeën.

De Zesde symfonie van Pjotr Tsjaikovski ontstond in 1893, kort nadat hij een Symfonie in Es groot, met een geheim programma, vernietigd had. Hij was van plan om ook zijn nieuwe symfonie een programma mee te geven, maar dan zo ‘dat het voor iedereen een raadsel’ bleef. Aan zijn lievelingsneef Vladimir Davidov, aan wie het werk is opgedragen, schreef Tsjaikovski dat het programma zeer subjectief was en dat hij meerdere malen in tranen was bij het componeren. Tsjaikovski beschouwde deze symfonie als het beste en oprechtste dat hij ooit gemaakt had en waarin hij, naar eigen zeggen, zijn hele ziel had gelegd. Het in de lente begonnen werk ging op 16 oktober in première. Omdat de bijzonderheid van het werk vereiste dat het een titel droeg, bedacht Tsjaikovski’s broer Modest de kwalificatie ‘pathétique’ (tragisch), maar die werd de volgende dag door de componist weer verworpen. De symfonie was toen echter al op weg naar de drukker.

Het lijkt een verstandig besluit van Tsjaikovski om datgene wat uit zijn expressieve symfonie spreekt niet ten overvloede in een programma te willen vastleggen. Het Adagio van het eerste deel is vanaf de inleidende fagotsolo tot de overgang naar het Allegro ma non troppo in de strijkers vervuld van smartelijke melodische zuchten, figuren, die in sneller tempo in het Allegro voortgezet worden, totdat in het elegante tweede thema – teneramente, molto cantabile, con espressione – hartstocht en grandeur op onnavolgbare wijze samengaan. Nadat dit uiterst zacht in de fagot (ppppp) is weggestorven, zet de doorwerking met een plotseling fortissimo in. Hevige emotie beheerst dit Allegro vivo, waarin ook in trompetten en trombones een kort melodisch citaat uit de orthodoxe dodenliturgie klinkt. Het eerste symfoniedeel wordt afgesloten met een reprise in majeur, voornamelijk gebaseerd op het zangerige tweede thema. In het tweede deel van de symfonie, Allegro con grazia, horen we een vijfkwartsmaat. Hier toonde Tsjaikovski hoe buitengewoon bekwaam hij was in het schrijven van eigenzinnige dansmuziek, want ondanks de maatsoort heeft het symfoniedeel het karakter van een wals. Het derde deel, Allegro molto vivace, begint als een lichtvoetig scherzo, maar al snel gaan marsmotieven overheersen, die dit enigszins bizarre scherzo tot een einde voeren. De Finale is – uitzonderlijk – een langzaam deel; een symfonische, intens melancholieke, grootse treurzang die eindigt alsof ‘de zanger’ in tranen letterlijk te gronde gaat. Negen dagen na de première van zijn meest dierbare symfonie stierf Tsjaikovski. Het is onduidelijk of zijn dood door ziekte of door eigen handelen veroorzaakt is. Wel kan met zekerheid gezegd worden dat zijn magnifieke Zesde symfonie in elk geval voor een deel ontstaan is vanuit de eigen passie, pijn en stress van een homoseksueel in een wereld die zijn geaardheid niet accepteerde.