Brahms' Vierde en Price's Vioolconcert: Yannick Nézet-Séguin en Randall Goosby

Antonín Dvořák was een echte laatbloeier: pas op 36-jarige leeftijd durfde hij het aan om enkele stukken naar zijn grote voorbeeld Johannes Brahms te sturen. Daarop bracht Brahms hem in contact met uitgever Fritz Simrock en ontwikkelde zich een hechte vriendschap tussen de twee componisten. Toen Dvořák drie concert­ouvertures had geschreven, aanvankelijk onder de titel Natuur, leven en liefde, schreef Brahms aan Simrock: ‘Het zijn vrolijke stukken, men zal je dankbaar zijn als je dit uitgeeft.’ Later scheidde Dvořák de drie werken van elkaar en veranderde hij de titel van het tweede stuk in Een Tsjechisch carnaval, om het later, meer algemeen, Carnaval te noemen. Hoewel de drie werken onafhankelijk van elkaar verder leefden, bleven ze thematisch met elkaar verbonden. In de rustige middensectie van Carnaval speelt de klarinet een lyrisch thema, dat door de hoorn wordt overgenomen. Dat thema klinkt in alle drie de ouvertures. 

Dvořák zelf dirigeerde de première van Carnaval in 1892 in Praag. Zes maanden later leidde hij een uitvoering van het stuk in Carnegie Hall, New York. In de tussentijd was de componist met zijn gezin naar de Verenigde Staten verhuisd op uitnodiging van Jeannette Thurber, die in New York het National Conservatory of Music of America had opgericht. De opdracht die zij aan Dvořák als nieuwe directeur gaf was de Amerikaanse klassieke muziek te ontwikkelen naar Europese maatstaven, met behoud van het Amerikaanse culturele erfgoed.

Een van de vele Amerikaanse componisten die Dvořák wist te inspireren was Florence Price, die als vrouwelijke Afro-Amerikaanse componist pionierswerk verrichtte. Hoewel Jeannette Thurber zich hard maakte voor de rechten van mensen van kleur en vrouwen, stuitte Price op veel weerstand. Zo heeft Serge Koussevitzky, leider van het Boston Symphony Orchestra, het nooit aangedurfd een werk van haar uit te voeren. ‘Ik heb twee handicaps: mijn geslacht en mijn ras,’ verzuchtte Price.

Na een lynchpartij in haar woonplaats Little Rock vluchtte Price naar Chicago, waar haar Eerste symfonie wél op de lessenaars belandde. Daarmee werd ­Price de eerste Afro-­Amerikaanse vrouw van wie een symfonisch werk werd uitgevoerd. Het concert, genaamd ‘Negro in Music’, ademde weliswaar racisme, maar het stuk werd in ieder geval gespeeld. Hoewel het voor Price nooit tot een internationale doorbraak kwam, heeft de uitvoering wel de basis gelegd voor de waardering van haar muziek. Die kreeg een impuls in 2009, ruim vijftig jaar nadat Price overleed. Haar oude vakantiehuis werd gerenoveerd en hierbij stuitten bouwvakkers op een grote hoeveelheid nog onbekende bladmuziek. Onder meer een symfonie, haar twee vioolconcerten en Adoration werden hierbij ontdekt. 

Adoration schreef Price aanvankelijk voor het orgel, hetgeen is terug te voeren op haar betrekking als kerk­organiste. Later heeft ze verschillende arrangementen gemaakt, zoals de versie voor viool en orkest, die in dit concert op het programma staat. Adoration is, zoals veel werken van Price, een semi­seculier werk: niet uitgesproken ­religieus, maar wel vol toewijding en met een schijnbaar eenvoudige, spiri­tuele schoonheid.

Het Tweede vioolconcert is een een­delig werk, maar de verschillende secties geven het gevoel van een meerdelig concert. Het stuk begint met een korte orkestrale introductie, waarna de soloviool met een zoete melodie inzet. Deze melodie en de dissonante harmonieën doen denken aan de viool­concerten van Barber en Korngold. In het midden klinkt een marsachtige passage met actieve ritmes in de koperblazers. Vlak voor het einde valt het concert vrijwel stil en speelt de klarinet een desolate solo. De viool neemt de melodie over en na een krachtige onderbreking door het hele orkest is het concert vrij plotseling afgelopen. De verstilde dialoog tussen klarinet en viool doet denken aan het Celloconcert (1895) van Dvořák, waarin cello en viool vlak voor het einde een intiem duet spelen. De warmte in het stuk als geheel wijst eveneens terug naar de muziek van Dvořák.

Dvořák wijst op zijn beurt terug naar de muziek van zijn mentor Brahms, die zich weer liet inspireren én intimideren door de muzikale nalatenschap van Beethoven. Door Schumann uitgeroepen tot ‘de nieuwe Beethoven’ heeft Brahms altijd de druk gevoeld om in de voetsporen van zijn illustere voorganger te treden. Onzeker door onder meer Beethovens strijkkwartetten, deed Brahms waarschijnlijk enkele tientallen kwartetten in de open haard belanden. Stukken voor bezettingen die Beethoven niet gebruikte, zoals het hoorntrio, durfde hij wel te publiceren. Het waren echter Beethovens negen symfonieën die Brahms de meeste stress bezorgden. Pas op 43-jarige leeftijd publiceerde hij zijn Eerste symfonie. Daarna ging het vlotter en negen jaar later waren ook de overige drie voltooid. Toch heeft Brahms de druk nooit helemaal achter zich kunnen laten en hield hij het bij vier symfonieën en drie strijkkwartetten. 

Hoewel zijn symfonieën direct succesvol waren, gaven ze Brahms ook de reputatie van een conservatief componist. Zo was Wagner van mening dat de symfonie door Beethoven was uitgeput en zocht hij, net als Liszt en Richard Strauss, naar nieuwe vormen. Brahms vernieuwde de symfonie echter van binnenuit, maar het duurde geruime tijd voordat zijn progressieve kant werd erkend. Dat gebeurde pas toen Arnold Schönberg in zijn beroemde artikel Brahms the Progressive (1947) beschreef hoe Brahms oude compositie­technieken als contrapunt en imitatie liet samenkomen met een wagneriaanse harmonische rijkdom. 

Vooral in het vierde deel wordt duidelijk hoe Brahms zo’n oude techniek een plek geeft in een grote, romantische symfonie. Het deel is een passacaglia, een barokke vorm die inhoudt dat er variaties klinken op een steeds herhaalde baslijn. Deze heeft Brahms mogelijk overgenomen uit de cantate Nach dir, Herr, verlanget mich, BWV 150 (ca. 1707) van Johann Sebastian Bach. Nadat deze melodie in fluit, hobo en trombone heeft geklonken, volgen tweeëndertig variaties en een coda, waarin Bachs baslijn in verschillende instrumenten terugkeert. De spannende harmonisering van deze lijn zorgt ervoor dat Brahms in dit deel nieuw en oud laat samenkomen.