Borodin Quartet fris, lyrisch en jazzy in Haydn, Borodin en Sjostakovitsj

Drie decennia had Joseph Haydn nodig om de laat-barokke suite te transformeren tot het waardige genre dat Goethe zo treffend ‘een gesprek tussen vier intelligente mensen’ noemde: het strijkkwartet. Met zijn opus 20, bestaande uit zes strijkkwartetten, werd hij er weliswaar nog niet de vader, maar wel al de geestelijk leider van. Daarna bleef het tien jaar lang stil, tot in 1782 het opus 33, de ‘Russische kwartetten’, werd gepresenteerd. ‘Ik heb het over een andere boeg gegooid’, zei Haydn daar zelf over.

Het was geen verkooppraatje. Wanneer je een vergrootglas legt over Haydns noten, blijkt dat de componist hier een verfijnd spel speelt met twee toonsoorten die door middel van verbindingszinnen zodanig met elkaar worden verbonden dat de luisteraar een voortstuwende, ‘dramatische’ ontwikkeling ervaart. Hiermee legde Haydn de basis van de Weens-Klassieke stijl, die door Mozart en Beethoven tot grotere bloei werd gebracht.

De zes kwartetten in opus 33 werden zo populair dat ze bijnamen kregen. Het tweede heet ‘De grap’, wat slaat op de Finale – en dan met name de coda daarin. Het is een rondo, waarbij een hoofdmelodie diverse malen pregnant op de voorgrond komt, wat tot gewenning leidt bij de luisteraar.

Des te verrassender is het wanneer deze melodie aan het eind ineens stopt in de coda, alsof de muziek klaar is. Onverwacht volgt er dan weer iets, totdat het opnieuw bruusk stopt. Wéér niet voorgoed – etcetera. Het gevaar hier is prematuur applaudisseren, dát is de eigenlijke grap.

Als kind luisterde Dmitri Sjostakovitsj met zijn oor tegen de muur naar de strijkkwartetten in het huis van zijn cello­spelende buurman. Beethoven behoorde tot zijn vroegste muzikale ervaringen. Vooral de invloed van Beethovens late kwartetten is merkbaar, bijvoorbeeld in het steeds meer afwijken van de klassieke vierdeligheid, het zonder pauze in elkaar laten overgaan van de verschillende delen en het laten terugkeren van thema’s in andere delen.

Dat gebeurt ook in Sjostakovitsj’ Negende strijkkwartet in Es groot, opus 117. De vijf contrasterende delen waaruit het kwartet bestaat worden steeds op dezelfde wijze aaneengesmeed: de laatste noten van het ene deel worden gebruikt in de opening van het erop volgende deel. Zo vormt de lang aangehouden noot van de altviool aan het eind van het eerste deel de verbinding met het aansluitende tweede deel, het Adagio.

Een andere manier om eenheid te creëren is door motieven te laten terugkeren. Het recitatiefachtige openingsthema van het eerste deel is in gevarieerde vorm ook in de andere delen terug te vinden, bijvoorbeeld aan het begin van het tweede deel. In een trager tempo en een ander ritme krijgt het daar het karakter van een koraalachtige variatie. Het derde deel, een scherzo, zit vol tegenstellingen. Een speelse polka wordt afgewisseld met onstuimiger akkoorden. Ook hier wordt de slotfiguur weer doorgegeven aan het volgende deel, deze keer door de tweede viool. Het vormt in het langzame vierde deel de inzet van een meditatieve openingsfiguur. Maar de contemplatieve stemming verandert snel in een unheimische sfeer met onverhoedse pizzicato-akkoorden. De finale is turbulent en dramatisch met voortdurend wisselende emoties. Oude thema’s en citaten uit andere delen passeren de revue. Waar in het voorgaande de angst lijkt te heersen, overheerst hier de woede.

De jaren 1870-80 waren opmerkelijk in de Russische muziekgeschiedenis: het leek alsof alle Russische componisten de symfonie en de opera terzijde legden en eensgezind besloten zich aan de kamermuziek te wijden. Aleksandr Borodin merkte in een brief schertsend op dat op een dag ‘de wind de kamermuziekkant op sloeg’. Overal richtten musici ensembles op en zelfs het Russisch Muzikaal Genootschap kondigde series kamermuziekavonden aan. In rap tempo maakte het publiek verlaat kennis met meesterwerken van Ludwig van Beethoven, Franz Schubert en Felix Mendelssohn én de nieuwe werken van de Russische componisten.

Als bekwaam cellist en groot liefhebber van ensemblespel juichte Aleksandr Borodin alle nieuwe ontwikkelingen binnen het Russische kamermuziek­landschap van harte toe. Juist de kamermuziek was naar zijn mening ‘het machtigste middel ter ontwikkeling van muzikale smaak en begrip’. Zijn eigen strijkkwartetten schreef deze scheikundige en componist in de jaren 1875-1881, na voltooiing van zijn Tweede symfonie in b klein en tijdens het werken aan de onvoltooid gebleven opera Vorst Igor. Voor het Eerste strijkkwartet had Borodin vier jaar nodig. Hij schreef het tussen zijn lezingen en onderzoeken door en miste de nodige motivatie om het werk voort te zetten.

Bij zijn Tweede strijkkwartet kon hij niet wachten tot hij een vrije minuut had om te componeren. Het werd een gekoesterd liefdeswerk, een waar ‘dagboek’ waar hij zijn gevoelens en passies vrijuit liet spreken. Niet voor niets behoort het tot de meest lyrische, gepassioneerde en romantische werken in de Russische kamermuziek.

Het idee van deze compositie ontstond in 1877 in Heidelberg, een stad vol romantische herinneringen voor Borodin. Zestien jaar eerder had hij hier de pianiste Ekaterina Protopopova ontmoet, de vrouw met wie hij later zou trouwen. Het nieuwe bezoek aan de stad bracht een storm van emoties teweeg. In zijn brief aan Ekaterina beschreef hij de gevoelens die hij beleefde bij het weerzien van de oude gebouwen en de straatjes en paden die de jonge geliefden ooit samen bewandelden. Het Tweede strijkkwartet was klaar op 10 augustus 1881, de dag waarop Borodin twintig jaar eerder zijn liefde aan Ekaterina verklaarde.