Borodin Kwartet: Sjostakovitsj cyclus (deel III)

Op 19 juli 1960, net terug van een bezoek aan Dresden in verband met een film over de geallieerde bombardementen daar, schreef Dmitri Sjostakovitsj een brief aan zijn vriend Isaak Glikman. Daarin biechtte hij op dat hij zijn tijd niet had besteed aan het schrijven van de geplande filmmuziek maar aan ‘een volstrekt nutteloos en ideologisch verdorven kwartet’.

‘Ik begon te denken dat er, als ik op een dag overlijd, waarschijnlijk niemand een werk in mijn nagedachtenis zou schrijven, dus kon ik dat maar beter zelf doen.’ Het werk in kwestie was zijn Achtste strijkkwartet. Het zou een van de meest uitgevoerde en becommentarieerde strijkkwartetten uit de twintigste-eeuwse kwartetliteratuur worden.

Dat dit muzikale testament de vorm van een strijkkwartet aannam, is veelzeggend: het laat zien hoe dat genre gaandeweg een steeds prominentere plek in Sjostakovitsj’ leven innam. Sinds 1938, het jaar waarin hij zijn Eerste strijkkwartet schreef, had de componist gemiddeld eens in de drie jaar een kwartet geschreven. Vanaf 1960, het jaar waarin hij zijn zevende en achtste proeve in het genre voltooide, verdubbelde hij zijn productie. Sjostakovitsj 
zou kort na de première van het Zevende strijkkwartet zelfs de hoop hebben uitgesproken om uiteindelijk een cyclus van 24 kwartetten in alle toonsoorten te maken.

Dit omslagpunt viel samen met Sjostakovitsj’ verdere verkenning van het strijkkwartet als medium voor intieme, persoonlijke expressie. Het Zevende strijkkwartet droeg hij op aan zijn eerste vrouw, Nina, die in 1954 overleden was, en die in 1959 – het jaar waarin hij aan het stuk begon – vijftig geworden zou zijn; het was ook het jaar waarin een einde kwam aan zijn korte, ongelukkige tweede huwelijk.

Het Negende strijkkwartet droeg hij op aan zijn nieuwe liefde Irina, met wie hij in 1962 getrouwd was. Het Achtste strijkkwartet was, indachtig de omstandigheden waarin het tot stand kwam, officieel opgedragen aan ‘de nagedachtenis van de slachtoffers van het fascisme en de oorlog’, maar het barst zodanig van de verwijzingen naar de componist zelf en zijn oeuvre, dat juist dit werk moet worden gezien als de culminatie van zijn behoefte om persoonlijke thema’s in zijn kwartetten aan de orde te stellen. 

De handtekening van de componist

Het Achtste strijkkwartet is gecomponeerd rondom het zogenaamde DSCH-motief, de noten d, es, c en b (de laatste wordt in het Duits aangeduid met h), waarmee de componist zijn eigen initialen (D. Sch.) in muziek codeerde. Deze vier noten klinken direct in de bedachtzame opening van het kwartet, en keren in allerlei vormen terug, zoals in de nerveuze melodie van het centrale Allegretto. Hoewel niet altijd duidelijk is of er sprake is van opzet, is ditzelfde motief in meer verdekte vormen ook in eerdere werken van Sjostakovitsj terug te vinden. Zo worden de eerste onstuimige maten van de finale van het Zevende strijkkwartet plots onderbroken door een altvioolsolo waarin zacht maar nadrukkelijk de tonen a–gis–fis–eïs worden gespeeld – hetzelfde motief, maar in een andere volgorde, en getransponeerd naar de hoofdtoonsoort van dit kwartet, fis klein.

Het citeren van zijn eigen werken is een andere kenmerkende techniek voor de componist, en het Achtste strijkkwartet is doorspekt met dergelijke citaten. Zo wordt de hardnekkige stroom kwartnoten in het tweede deel (Allegro molto) afgewisseld met een nadrukkelijk citaat van het opzwepende ‘Joodse’ thema uit de finale van het Tweede pianotrio, en klinkt tussen de walsritmes van het derde deel het marsachtige thema van het Eerste celloconcert. 

Eenheid en oplossing

De wijze waarop Sjostakovitsj met deze technieken zijn persoonlijke drama invoelbaar maakt, is ongetwijfeld een van de redenen waarom het Achtste strijkkwartet zo populair is. De componist zelf leek echter huiverig om van zelfmedelijden te worden beticht, en schreef aan Glikman met een flinke dosis zelfspot hoe hij tijdens het schrijven van het werk liters tranen vergoten had. Hij wordt pas serieus als hij vertelt dat hij na thuiskomst nogmaals in tranen uitgebarsten is, ditmaal niet vanwege de ‘pseudotragiek’ van het werk, maar vanwege ‘de sublieme gaafheid van de vorm’.

Daarmee wijst hij op een element waarin het Zevende, Achtste en Negende strijkkwartet zich onderscheiden van hun voorgangers, die het gevoel van ‘gaafheid’ vaak opzettelijk lijken te frustreren. Anders dan in de eerdere kwartetten ontstaat hier, in de woorden van Sjostakovitsj-specialist Judith Kuhn, ‘de impressie dat er in de loop van het werk een zeker probleem is behandeld en opgelost’.

In elk van deze drie werken probeert Sjostakovitsj het meerdelige kwartet tot één grote vorm te smeden door materiaal in de finales terug te laten keren. De finale van het korte Zevende strijkkwartet begint met een omkering van het openingsthema (hetzelfde ritme, maar omhoog in plaats van omlaag), en na een wilde fuga keren ook andere motieven en het oorspronkelijke tempo terug, zodat het werk net als in het eerste deel kan eindigen in een verlossend Fis groot – een passend gebaar richting zijn overleden vrouw Nina. In het vijfde en laatste deel van het Achtste strijkkwartet wordt de langzame fuga op het DSCH-thema afgemaakt die in het eerste deel niet wordt doorgezet. Het Negende strijkkwartet, tot slot, eindigt met een enorm Allegro, een échte finale, waarin alweer allerlei eerder materiaal de revue passeert en de gestage opbouw naar het fortissimo slotakkoord voor een spectaculaire conclusie zorgt.