Borodin Kwartet: Sjostakovitsj cyclus (deel II)

Dit concert is het tweede van de zes concerten waarin het Borodin Kwartet alle strijkkwartetten van Dmitri Sjostakovitsj ten gehore zal brengen (zie ook het eerste concert van 25 februari, op pagina 103). De drie kwartetten op dit programma omspannen de jaren 1949 tot 1956, van het late stalinisme en de nasleep van de publieke veroordelingen die Sjostakovitsj ten deel waren gevallen in de kruistocht tegen het vermeende ‘formalisme’ in de kunsten in 1948, tot de eerste jaren van destalinisatie en ‘dooi’ na de dood van de Grote Leider op 5 maart 1953. 

Een persoonlijke noot

De werken op dit programma vertonen een persoonlijkere noot dan het Tweede en Derde strijkkwartet. Zo vertrouwde de componist intimi als de leden van het Beethoven Kwartet en het Borodin Kwartet toe dat hij het Zesde strijkkwartet ter gelegenheid van zijn vijftigste verjaardag aan zichzelf had opgedragen. Sommige critici wijzen ook op het belang van de noten d en es in dit zesde kwartet, die naar de initialen van de componist (D.D.S.) zouden verwijzen – een vorm van ‘signeren’ die uiteindelijk zou uitmonden in het uitvoerige gebruik van het zogenaamde DSCH-motief (in het Nederlands: de noten d-es-c-b) in het Achtste strijkkwartet.

In het Vijfde strijkkwartet is er een prominente plaats ingeruimd voor een melodie van zijn studente Galina Oestvolskaja (dit thema, met enkele nadrukkelijk herhaalde hoge noten, duikt voor het eerst halverwege het eerste deel op, maar is het meest herkenbaar aan het slot van dat deel, in de eerste viool boven een pizzicato-begeleiding van de rest). Ook integreert Sjostakovitsj in zijn kwartetten motieven van eigen werken die niet, of niet meer, uitgevoerd werden: zo verwijst hij in het adembenemende Andantino van het Vierde strijkkwartet naar de Passacaglia uit zijn Eerste vioolconcert dat pas in 1955 in première zou gaan, en bevat het Andante aan het slot van het Vijfde strijkkwartet motieven uit het Derde strijkkwartet uit 1946.  

Tegelijkertijd verloor de componist de publieke zaak niet uit het oog: dit blijkt onder meer uit het feit dat hij in 1949, toen de stalinistische paranoia jegens ‘binnenlandse vijanden’ een nadrukkelijk antisemitische wending begon te nemen, zijn voorliefde voor Joodse volksmuziek niet onder stoelen of banken stak en zijn Vierde strijkkwartet van een klezmerachtige finale voorzag.

Tegen de draad van de klassieke traditie

Om de kwartetten goed te begrijpen en te waarderen, is de verhouding tot de klassieke traditie essentieel. En die is vaak complex. Sjostakovitsj volgt in principe de traditionele opbouw van vier delen met een langzaam deel en/of een scherzo in het midden, en de contouren van bekende klassieke vormen zoals de sonatevorm of het rondo zijn vaak duidelijk herkenbaar.

Het Vijfde strijkkwartet wijkt hier licht van af doordat het scherzo ontbreekt en er tussen de drie delen een ijle, hoge toon van de viool blijft klinken, waardoor zij zonder onderbreking in elkaar overgaan. Maar belangrijker is dat de klassieke model­len niet per se in de geest van die traditie gebruikt worden – Sjostakovitsj refereert eraan en bouwt erop, maar lijkt ze regelmatig ook te ondermijnen. Besprekingen van Sjostakovitsj’ muziek gaan daarom vaak niet alleen om wat er in zit, maar evenzeer om wat er ontbreekt.

De idealen van de klassieke stijl, waarin het strijkkwartet is ontstaan, draaiden om helderheid en balans, en een proces van ontwikkeling en de bijbehorende oplossing – of, zoals bij Beethoven, van strijd en overwinning. In vergelijking hiermee, en in opmerkelijke tegenstelling tot het optimisme dat in de officiële sovjetcultuur gepropageerd werd, suggereren de werken van Sjostakovitsj vaak een uitzichtloze situatie – met verhalen van desintegratie, vervreemding en verlies.

In het Vierde en Vijfde strijkkwartet komt dit onder andere tot uitdrukking doordat ze al heel vroeg op een crisis aansturen. Het Vierde begint bijvoorbeeld met een lang orgelpunt (een aangehouden bastoon waaromheen zich andere stemmen bewegen) en de muziek bereikt al een dissonante climax voordat de cello die grondtoon heeft verlaten.

Het Vijfde strijkkwartet opent met chromatisch stijgende noten in de violen, die een soort muzikaal equivalent van duizeligheid suggereren, wat de altviool en cello vervolgens met een ruw fortissimo van zich af proberen te schudden; de charmante melodie die verderop door de tweede viool wordt ingezet (het officiële ‘tweede thema’), lijkt door al dit geweld niet helemaal op zijn plaats.  

Slotmaten

Ook de eindes van de kwartetten zijn veelzeggend. Ze eindigen alle drie met de instructie morendo (wegstervend); de bevestiging en bevrediging van een definitieve oplossing ontbreekt. Aan het slot van het Vijfde strijkkwartet zijn er slechts fragmenten van het thema over, en de finale van het Vierde bereikt zijn officiële toonsoort D groot pas weer een paar maten voor het einde, als de muziek gereduceerd is tot een paar verloren pizzicato’s.

Het slot van het Zesde strijkkwartet is echter het meest opmerkelijke van de drie en misschien wel het meest verontrustende. Sjostakovitsj heeft het einde van ieder deel namelijk van exact dezelfde cadens voorzien, een keurige en nadrukkelijke. Het Lento, een passacaglia (muziek op een steeds herhalende baslijn) die onmiskenbaar in bes klein staat, sluit daardoor abrupt af in het daarvan ver verwijderde G groot.

Voor de onoplettende luisteraar klinkt dat wellicht als een verlossing, maar het heeft ook veel weg van een obligaat ‘ja en amen’, van het soort dat een Sovjetkunstenaar als Sjostakovitsj regelmatig geacht werd te geven, ongeacht zijn eigen mening of de maatschappelijke realiteit waarin hij zich bevond.