Blomstedt met Berlioz bij het Concertgebouworkest

Finland heeft Jean Sibelius, die als een reusachtige eik in zijn land alle andere componisten in de schaduw stelde. Noorwegen en Denemarken kunnen pronken met Edvard Grieg en Carl Nielsen, die eveneens boven hum omgeving uittorenden.

En Zweden?Aan componisten geen gebrek. Maar we moeten ver teruggaan om daar een vergelijkbare persoonlijkheid te vinden. Dan komen we uit bij Franz Berwald, die twee eeuwen geleden onder meer symfonieën schreef toen in zijn land niemand daaraan behoefte leek te hebben. Zo kon het gebeuren dat zijn meest opvallende partituur, de in 1845 geschreven Derde symfonie met de titel ‘Singulière’, pas in 1905 in Stockholm in première ging.

‘Zijn leven was een catalogus van vluchtige successen en voortdurende teleurstellingen’, schreef de Britse muziekpublicist Richard Whitehouse over de man, die van 1821 tot 1828 violist was in het orkest van het Koninklijk Theater in de Zweedse hoofdstad. In die periode raakte Berwald er gaandeweg van doordrongen dat er voor hem als componist in zijn vaderland geen plaats was.

In 1829 week hij uit naar Berlijn, waar hij een atelier voor orthopedische hulpmiddelen opzette. Een verhuizing naar Wenen in 1841 luidde een periode in waarin hij zich weer op componeren kon concentreren. De groeiende belangstelling voor zijn muziek in de ‘muzikale hoofdstad van Europa’ werd ook in zijn vaderland opgemerkt. 

Misschien heeft dat ertoe bijgedragen dat Berwald na enkele jaren naar Zweden terugkeerde, waar hij zelfs mocht meemaken dat een van zijn drie opera’s werd opgevoerd. Maar het succes daar hield niet lang stand. Hij werd directeur van een glasfabriek en vervolgens van een houtzagerij. Componeren kwam opnieuw op de tweede plaats, al ontstonden nog wel enkele kamermuziekwerken en ontving hij een paar eervolle onderscheidingen.

Voor negentiende-eeuwse Noord-Europese componisten sprak het als vanzelf dat zij voor hun muzikale studie naar Duitsland (vooral Berlijn of Leipzig) gingen. Als zij terugkeerden droegen zij op hun beurt de Centraal-Europese muzikale traditie op hun leerlingen over. Dat Berwald tot na zijn dertigste in Zweden bleef en zijn eigen weg vond heeft ongetwijfeld bijgedragen aan de individualiteit van zijn stijl.

Zijn eigen geluid valt meteen op vanaf de inzet van de ‘Sinfonie singulière’ met de losjes tierelierende houtblazers, de onverwacht doorbrekende kopersignalen en de abrupte paukenslagen. Het luchtige en tegelijk krachtige karakter van de partituur wijst op een speelse, soms enigszins baldadige geest.

Anderzijds ademt het langzame middendeel, met een scherzo-achtige centrale episode (ingeleid door één paukenslag), een onsentimentele schoonheid die ook Franz Schuberts vroege symfonieën en sommige stukken van Felix Mendelssohn in overvloed bezitten. 

Zijn Zweedse tijdgenoten hadden weinig op met Franz Berwald. Maar één belangrijke componist heeft ongetwijfeld met aandacht naar zijn muziek geluisterd. In de symfonieën van de Deen Carl Nielsen (1865-1931) horen we veel terug van de bruisende vitaliteit en de rijkdom aan instrumentale effecten die vooral de Finale van Berwalds ‘Sinfonie singulière’ zo opwindend maken.   

Twee enorme schokken kreeg Hector Berlioz als 25-jarige te verwerken. Hij hoorde voor het eerst Beethovens Derde symfonie ‘Eroica’ en hij zag een Shakespeare-productie met in één van de hoofdrollen de Ierse actrice Harriet Smithson. Beide ervaringen waren heftig en ingrijpend. Hij besloot dat hij net als Ludwig van Beethoven een symfonie moest schrijven en hij viel als een blok voor Miss Smithson.

De laatste reageerde uitgesproken koel op zijn gepassioneerde brieven. Toen hij hoorde dat de levenswandel van de actrice verre van onberispelijk was – er waren geruchten over diverse liaisons – viel Harriet van haar voetstuk. Liefde, wanhoop en teleurstelling beeldde Berlioz uit in zijn Symphonie fantastique waarin de vrouw van zijn dromen uiteindelijk de gedaante krijgt van een gemene heks. De symfonie als afrekening: er openden zich nieuwe mogelijkheden voor de programmamuziek.

De actrice wordt in deze partituur aangeduid door middel van een centraal thema, een ‘idée fixe’, dat herhaaldelijk van gedaante en van karakter verandert. In de langzame inleiding van het eerste deel, Dromen en hartstochten, dwaalt de minnaar vruchteloos rond, waarna de eerste confrontatie met de aanbedene hem in heftige beroering brengt.

In het tweede deel, Een bal, duikt zij op in een dansend gezelschap. De idée-fixe is getransformeerd in een sierlijke walsmelodie. In ­Scène op het land zoekt de hoofdpersoon rust in de natuur. De sfeer van een zomeravond op het platteland is niet los te denken van Beethovens Zesde symfonie ‘Pastorale’.

Tijdens een onweer – populair in de negentiende-eeuwse opera- en concertmuziek – geven herders elkaar met hun schalmeien signalen. In de Mars naar het schavot droomt de afgewezen minnaar dat hij de dame in kwestie om het leven heeft gebracht en daarvoor moet boeten. Aan zijn terechtstelling komt de valbijl te pas (een fortissimo-klap van het hele orkest).

In het slotdeel, Droom van een heksensabbat, verschijnt de vroegere geliefde op een bezemsteel. Haar lelijkheid en kwaadaardigheid worden uitgebeeld in schrille klankeffecten, terwijl het stuntelig klinkende dies-irae-­motief het zowel komische als sinistere karakter van de muziek versterkt.

Met zijn ongewone instrumentale effecten is Berlioz hier verder dan ooit verwijderd geraakt van het homogene klankideaal van die tijd. Voor de première in 1830 in Parijs wilde hij een orkest van over de ­tweehonderd musici inschakelen. Hij moest genoegen nemen met honderddertig.