Bernard Haitink en Murray Perahia subtiel in Schumann

Met zijn gepassioneerde, vaak zelfs manische muziek, zijn literaire inslag, zijn streven naar ‘het hogere’ en zijn tragische einde in een krankzinnigengesticht heeft Robert Schumann alles wat je van een romantische componist verwacht. Zijn onevenwichtige gevoelsleven – een erfenis van zijn neurotisch aangelegde vader – geeft zijn muziek iets instabiels, en daardoor een menselijkheid en spontaniteit die andere ‘grote meesters’ vaak camoufleerden. Bij Schumann hoor je ongebreidelde fantasie, maar ook de wens om die beheerst vorm te geven, soms op het krampachtige af; zijn beste stukken klinken zoals de voor één keer nadrukkelijk opgeruimde kamer van een totaal chaotisch persoon eruit kan zien.
Als puber voelde Schumann zich al aangetrokken tot het werk van Lord Byron, de rondzwervende dichter en hippie avant la lettre, en tot diens gedicht Manfred in het bijzonder. Hij componeerde er toneelmuziek bij waarvan de Ouverture eeuwigheidswaarde kreeg. Het gedicht is een horrorachtige fantasie over zonde en schuldgevoel, gebaseerd op Byrons eigen woeste escapades; koren op de molen van Schumanns grillige, impulsieve componeertrant. De Ouverture zit vol dramatische uithalen en melodieën die als geestbezweringen klinken – en in tegenstelling tot Byron lijkt Schumann uiteindelijk op verzoening en harmonie aan te sturen.

Eer hij zich ontpopte als componist begon Schumann aan een rechtenstudie. Die gaf hij spoedig op omdat hij concertpianist wilde worden. Om zijn rechterhand te trainen ontwierp hij een soort tuigje dat zijn middelvinger fixeerde zodat de andere vier meer kracht kregen. Resultaat: vinger chronisch verlamd, einde solistencarrière. Gelukkig bleek componeren zijn ware roeping te zijn.
En gelukkig was zijn vrouw Clara een vermaard concertpianiste die als schetsboek, uitvoerder en muzikaal geweten kon fungeren. Voor haar componeerde hij in 1841 een Fantasie voor piano en orkest; vier jaar later breidde hij het stuk uit tot een driedelig pianoconcert. Eén ding valt meteen op als je het werk hoort: de piano profileert zich als een verteller, het orkest vooral als een groep beheerst reagerende luisteraars. Hier blijkt dat ‘romantisch’ niet altijd synoniem is met bombastische virtuositeit – het soort podiumvertoon dat Heinrich Heine afdeed als ‘epileptische aanvallen aan het klavier’. Oftewel: geen spierballenvertoon maar welbespraaktheid.

Met zijn rijke fantasie kon Schumann aan de piano buitengewoon goed improviseren, en dat hoor je vooral in het begin- en slotdeel: de markante melodieën die de piano introduceert worden steeds op een nieuwe manier geformuleerd, waardoor het idee van een voortdurende metamorfose ontstaat. Subtiel is ook de instrumentatie. Anders dan in de meeste Duits-romantische muziek wordt de orkestpartij niet gedomineerd door koperblazers maar door hout, met een glansrol voor de klarinet.
Dit pianoconcert kreeg nu eens niet de aarzelende ontvangst die veel van Schumanns orkeststukken ten deel viel: de première, gedirigeerd door Felix Mendelssohn, was een eclatant succes en Clara hield het werk haar leven lang op haar repertoire. Sindsdien is het werk wereldwijd nooit langer dan een paar maanden onuitgevoerd gebleven.

In de tijd van Haydn en Mozart was een symfonie nog amusementsmuziek, van de hoogstaande soort. Beethoven maakte de symfonie tot een spiegel van de ziel en de maatschappij: muziek die conflict, strijd en triomf kan uitdrukken. Latere componisten worstelden met die erfenis, want wat kon je er nog aan toevoegen? Schumann wist dat hij geen symfonicus pur sang was, maar voelde zich verplicht het te proberen – mede omdat zijn echtgenote al vroeg inzag dat zijn pianocomposities symfonisch potentieel hadden.
De symfonie die als nr. 2 werd uitgegeven (maar de derde is die hij voltooide) ontstond, aldus Schumann, in ‘een donkere tijd (…) Volgens mij kun je horen dat ik nog half ziek was. Pas in het slotdeel was ik weer mezelf.’ Het is dus autobiografisch gekleurde muziek; net als in de Eerste symfonie (‘Frühling’) en de Derde symfonie (‘Rheinische’) is de sfeer hoorbaar beïnvloed door levensomstandigheden en concrete indrukken.

Een jaar eerder had Schumann een psychische inzinking gehad toen hij Clara vergezelde op haar concerttournee door Rusland; naast een gevoel van minderwaardigheid schaarden zich waanvoorstellingen en onophoudelijke oorsuizingen. In een brief aan Mendelssohn suggereerde Schumann dat de nieuwe symfonie groeide uit nadrukkelijke ‘paukenroffels en trompetten (in c)’ die hij in zijn hoofd hoorde.
De gedempte fanfare waarmee het werk begint – teder en tegelijkertijd enigszins dreigend – is een motto dat elders in de symfonie terugkeert, het duidelijkst in de finale. Hiermee lijkt Schumann een saluut te brengen aan Haydn, wiens laatste symfonie met hetzelfde blazersmotief begint. Eigenlijk is de hele symfonie een dialoog met illustere voorbeelden: de invloed van Beethoven blijkt uit de dramatische contrasten in het begindeel en de triomfantelijke finale; het hyperbeweeglijke Scherzo doet sterk denken aan de elfachtige vioolpartijen van Mendelssohn; en de geest van Bach verschijnt in het Adagio, zowel in de lang uitgesponnen hoofdmelodie als in de fuga die zich halverwege plotseling aftekent.
Schumann maakte geen geheim van zijn inspiratiebronnen; ze camoufleren zijn persoonlijke stijl niet maar accentueren die juist. In de uitbundige melodiek van dit werk (en zijn volgende symfonie) was Schumann uniek, evenals in het scheppen van samenhang tussen de afzonderlijke delen. Volgens dirigent Leonard Bernstein had geen componist vóór Schumann de symfonie als een organisch geheel beschouwd. Inderdaad verwijzen de delen van Schumanns symfonieën voortdurend naar elkaar; hier, bijvoorbeeld, sluipt het hoofdthema van het Adagio als het ware via de achterdeur het slotdeel binnen.
De sensatie dat hij zijn draai in het ontzagwekkende symfonische genre begon te vinden beurde Schumann op. Zijn volgende symfonie zou de vrucht zijn van een voorspoedige fase in zijn leven – de laatste.

Michiel Cleij