Beethovens 'Eroica' door het Concertgebouworkest

Eco… del vuoto, de titel van het nieuwe werk van de Belgische componiste Annelies Van Parys, betekent ‘Echo… van de leegte’. Die leegte is de stilte waarin het componeren van Luc Brewaeys – Van Parys was zijn eerste leerling – verstomde na diens overlijden in 2015. De echo verwijst naar het resterende fragment van Brewaeys’ laatste compositie, dat Van Parys in haar stuk incorporeerde. De titel van dat onvoltooide werk, net als dit stuk van Van Parys een opdracht van het Concertgebouworkest, verwees ook al naar de leegte. Het zou ...sciolto nel foro universale del vuoto… gaan heten: ‘Versmolten in het allesomvattende niets’. De leegte waarvan Brewaeys – terminaal kankerpatiënt toen hij aan het stuk werkte – wist dat hij ernaar op weg was.

Wat Brewaeys voltooide, wordt integraal geciteerd op ongeveer drie vijfde van het nieuwe werk (op de gulden snede). Eco… del vuoto klinkt veelal zacht en ademend versmeltend, al zijn er ook strakkere ritmische momenten en een enkel forte. Het doemt mysterieus op uit het niets en keert daar aan het slot ook weer in terug.

Net als veel van het werk van Brewaeys heeft de muziek van Van Parys geen echte melodie, maar is ze gestructureerd op basis van kleur en ‘massa’. Van Parys’ muziek (en die van Brewaeys) verklankt echter een lyrisch poëtisch idee. Ze plaatste het in memoriam voor haar vroegere leraar in een muzikale context die overeenkomt met het op de pure klank gerichte componeren van Brewaeys. In Eco… del vuoto verglijdt Van Parys’ muziek vloeiend in de laatste klanken – ook al verglijdend – die Brewaeys zich heeft voorgesteld.

Het begint met zacht aanzwellende strijkers en dicht opeengepakte figuraties in de houtblazers. Het slot is een echo van die opening, die wordt ingekleurd door een rondcirkelend motiefje in de harp, een zacht ruisende vibrafoon die met breinaalden wordt bespeeld, en aan het eind een akkoordbreking in de piano die een strijkerstremolo stopt en een uitdovend blazerstutti smoort.

In de laatste maten voordat het citaat van Brewaeys klinkt, laat Van Parys haar eigen muziek ook al bijna tot stilstand komen in een wegstervend liggend kleurblok, terwijl een pendelend tremolo van twee harpen en een vibrafoon preludeert op de inzet van het fragment van Brewaeys. Het hele stuk zit vol met dergelijke momenten waarin verwezen wordt naar wat gaat komen of al is geweest. Het is een web van echo’s. De eerste maten zijn al afgeleid van het citaat van Brewaeys.

Het is alsof er sterren oplichten en uitdoven in dat mysterieuze stille niets waarin alles is besloten; een subtiel geboetseerd komen en gaan van kleur en massa dat onder de poëtische buitenkant toch strak georganiseerd klinkt. Niets komt of gaat zomaar. Een kwartier lang is het onbegrensde niets toch even een duidelijk afgebakend, strak georganiseerd kleurenspel, waarna het in zijn eigen staart bijtend in het oneindige wegcirkelt.

‘Komend seizoen wil ik graag een vioolconcert voor je componeren. Eentje in e klein. Het openingsthema spookt al de hele tijd door mijn hoofd en kan ik het niet van me afzetten.’

Mendelssohn schreef dit in 1838 aan zijn vriend Ferdinand David, concertmeester van het Leipziger Gewandhausorchester en leraar viool aan het (door Mendelssohn zelf opgerichte) conservatorium aldaar. Omstandigheden van uiteenlopende aard verhinderden hem de daad bij het woord te voegen. Van echt componeren kwam niet veel, maar er volgden wel jaren van nadenken, schetsen en het uitwisselen van ideeën met David, over viooltechniek en speciale effecten. Vanaf het prille begin lag het hoofdthema vast, net als de toonsoort, maar het lukte Mendelssohn maar niet om momentum te vinden. Pas in 1844, op vakantie in de buurt van Frankfurt, kwam het concert op papier. Maar zelfs toen bleef de twijfel, en toen het manuscript op de post was richting uitgever Breitkopf & Härtel, werden nog altijd correcties aangebracht. Dat was ongewoon voor Mendelssohn en de zware bevalling bewijst dat componeren voor viool solo hem niet zo lag.

Maar het hoofdthema van het concert was een gouden vondst. Wat een gratie! De noten rijgen zich aaneen als parels aan een snoer – weinig melodieën uit de negentiende eeuw brachten het tot zo’n populariteit. Het wordt gedragen door expressieve intervallen van de mineurtoonsoort, met het accent op de meest affectieve daarvan, zoals de kleine secunde. In het verloop van het openingsdeel krijgen die intervallen een structurerende functie en dringen door tot in alle geledingen van het bouwwerk. In weerwil van de melancholieke ondertoon kent dit openingsdeel weinig dramatische momenten. Zelfs de doorwerking blijft sereen. Verrassenderwijs is er een solocadens in verwerkt, een procedé dat maar weinig componisten hebben nagevolgd. De reprise heeft nu het karakter van een orkestrale slotgroep, een continue stuwing naar een slotakkoord.

Een noot in de fagot die weigert weg te sterven zorgt voor een naadloze overgang naar het Andante, het tweede deel. Opnieuw weet Mendelssohn een uiterst lyrisch hoofdthema te scheppen, solistisch gebracht met een onovertroffen cantabile. In de finale haalt hij het gouden thema uit het openingsdeel terug, nadat een brugpassage van veertien maten het tempo heeft hersteld. Met dat organisch teruggrijpen krijgt het concert een cyclisch karakter, iets wat in de hoogromantiek als wezenlijk werd beschouwd voor hoogwaardige kunst. De luisteraar krijgt het gevoel thuis te komen na een reeks affectieve belevenissen. Speelse dialogen tussen solist en tutti maken deze dartele finale tot een ongebreideld feest, waaraan het mineur geen afbreuk meer kan doen.

In Beethovens tijd was zijn Derde symfonie ‘Eroica’ zeker de langste en meest imposante symfonie die musici en publiek ooit hadden meegemaakt. Ze duurde met haar circa vijftig minuten maar liefst twee maal zo lang als de gemiddelde symfonie van Haydn of Mozart. Door die enorme lengte, de grote orkestbezetting, de enorme dramatiek, de heftige dissonanten, en de veelvuldige ritmische verwarring die Ludwig van Beethoven bij spelers en luisteraars zaaide, veroorzaakte de symfonie een ware schokgolf in het Weense muziekleven. Zelfs zijn trouwste bewonderaars vonden het werk bizar en ver over de schreef.

Beethovens ‘Eroica’ duurde met haar circa vijftig minuten maar liefst twee maal zo lang als de gemiddelde symfonie van Haydn of Mozart

Beethoven vergrootte de vorm van de symfonie door hem op alle fronten uit te breiden. Vreemd genoeg bereikte hij dit door de thema’s van het stuk sterk te vereenvoudigen. Hoewel het eerste deel verbazingwekkend complex en rijk is, is het basismateriaal waaruit het is opgebouwd niet ingewikkeld. Het hoofdthema van het deel bestaat bijvoorbeeld uit de tonica-drieklank en een markante ‘verkeerde’ noot. Door een dubbele doorwerking ontstaat echter een sonatevorm van nog nooit vertoonde lengte. Met het tweede deel is het qua omvang al niet anders. Hier geen kort, ingetogen langzaam deel, maar een treurmars van een kwartier, met vele herhalingen, wisselende instrumentaties en contrapuntische verwerkingen.

Na twee lange loodzware delen bieden de overige twee schijnbaar enige ontspanning. Het korte Scherzo zit vol kleine ritmische verrassingen en de Finale is een reeks variaties over een thema waarover Beethoven al eerder ­pianovariaties had geschreven. Het thema ontleende hij aan zijn balletmuziek Die Geschöpfe des Prometheus, over de Griekse god Prometheus die het vuur van de goden stal om het aan de mensen te geven. En over dit laatste gaat deze symfonie: over strijdvaardigheid jegens goden en overheden, over de revolutionaire idealen van vrijheid, gelijkheid en broederschap.

Daarom droeg Beethoven de symfonie aanvankelijk op aan Napoleon. Toen deze zich in 1804 echter tot keizer liet kronen, ontstak Beethoven in hevige woede en scheurde hij het titelblad van de symfonie met Napoleons naam erop aan flarden. In zijn ogen had Napoleon zich gedegradeerd tot een ordinaire machtswellusteling: ‘Ist der auch nichts anders wie ein gewöhnlicher Mensch! Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füssen treten, nur seinem Ehrgeiz fröhnen [botvieren, red.]; er wird sich nun höher wie alle andern stellen, ein Tyrann werden!’ Op een ander exemplaar van de symfonie kraste hij Napoleons naam zo heftig weg, dat er een gat in het papier onststond. Napoleon had afgedaan. Beethoven schaamde zich zelfs voor zijn aanvankelijke verering, maar bleef in de idealen van de revolutie geloven. Aan de symfonie veranderde hij geen noot.