Beethovens 'Eroica' bij het Concertgebouworkest

Aan het eind van de negentiende eeuw, op de drempel van het modernisme, ging Richard Strauss zich in zijn symfonisch gedicht Don Quixote met veel plezier te buiten aan een oud genre dat hij eigenlijk als achterhaald beschouwde: het thema met variaties. De componist koos een parodistische methode, met een pompeus ‘ridderlijk’ hoofdthema (Don Quichot, vertolkt door de solocello), en een komisch en wat primitief neventhema (het hulpje Sancho Panza, de soloaltviool bijgestaan door basklarinet en tenortuba).

In de zevende variatie denkt Don Quichot zelfs te kunnen vliegen, een droom die achterin het orkest met een windmachine wordt aangezwengeld

Er is ook een lyrisch ‘vrouwelijk’ thema (bij aanvang gepresenteerd in de hobo). Dat stelt de gedroomde vrouw Dulcinea voor, maar blijkt harmonisch zo instabiel dat vrouwelijke ­verlossing à la Wagner hier eigenlijk niet te verwachten valt. De orkestrale effecten zijn dik aangezet, en tot overmaat van ironie klinken in Don Quixote nauwelijks variaties op een thema. Er is vooral sprake van een veranderende context waarbinnen dezelfde thema’s steeds weer net even anders tot klinken komen.

Je zou de compositie aldus gepast absurdistisch kunnen noemen, even komisch als de zeventiende-eeuwse roman van Miguel de Cervantes waar Strauss enkele episodes uit heeft gedestilleerd: Don Quichot die in de war raakt na het lezen van te veel avonturenromans (de ontsporende melodie van de altviolen aan het begin), zichzelf tot ridder betitelt en met zijn vermoeide paard Rocinante en de welwillende ‘schildknaap’ Sancho Panza eropuit trekt. Er volgen gevechten tegen schapen en wind­molens, benedictijner monniken – twee fagotten – worden voor boze tovenaars aangezien, en in de zevende variatie denkt Don Quichot zelfs te kunnen vliegen, een droom die achterin het orkest met een windmachine wordt aangezwengeld. Zodra Don Quichot afstand doet van zijn fantasieën sterft hij vredig thuis in bed.

Strauss zag zijn Don Quixote het liefst op één programma met Ein Helden­leben, zijn symfonisch gedicht uit 1898 waarin ‘de held’ (Strauss zelf) ten strijde trekt tegen zijn critici. Wenste Strauss een meer ironische tegenhanger om de ijdele verhevenheid van zijn Helden­leben meer in evenwicht te brengen? Of zag hij in Don Quichot ondanks alle grollen een oprechte zielsverwant, een romantische eenling die ten strijde trekt tegen de conventies van de maatschappij en zich niet bij de status quo wenst neer te leggen?

Ludwig van Beethovens oeuvre wordt naar ingesleten gewoonte in drie categorieën ingedeeld: zijn vroege, zijn midden- en zijn late periode. De Derde symfonie (‘Eroica’) is het startschot van de middenperiode: een werk dat de negentiende eeuw inluidt en het evenwichtige Classicisme definitief achter zich laat. Een (toepasselijk romantische) verklaring voor Beethovens avontuurlijker compositiestijl wordt gevonden in het ‘Heiligenstadt Testament’: een brief van Beethoven uit 1802 waarin hij wanhoopt over zijn verslechterende gehoor, zelfmoord overweegt én verwerpt. Het zou het startpunt zijn van Beethovens ‘heroïsche decennium’ vol monumentale meesterwerken.

Hoewel op deze schematische indeling wel wat valt af te dingen, overtreft de ‘Eroica’ in ambitie wel degelijk alles wat Beethoven daarvóór componeerde. Hij vergrootte het standaardorkest weliswaar slechts met een derde hoorn, maar schreef een symfonie met een recordlengte, vol gewaagde dissonanten en een zeldzaam brede waaier aan affecten, van heroïsch optimistisch en pastoraal opgewekt tot diep bedroefd. De Finale is een virtuoze tri­omf van variatiekunst, gebaseerd op een thema uit Beethovens ballet Die Geschöpfe des Prometheus (1800).

Beethoven viste bij een Franse speciale gezant tevergeefs naar de mogelijkheid om door Napoleon geadeld te worden

Wie is de held van de titel? ‘Bonaparte’ stond aanvankelijk op het titelblad, maar na Napoleons kroning had Beethoven – die een al even cholerisch karakter bezat als Don Quichot – die naam woest doorgekrast: ‘Is hij ook niets anders dan een gewoon mens? Vanaf nu zal hij ook de mensenrechten met de voeten treden, en enkel nog zijn eigen ambities waarmaken.’ Maar er speelde meer dan ­Beethovens oprechte idealen voor een betere wereld: zijn wens om naast Wenen ook Parijs tot vaste basis van zijn ondernemerschap te maken.

Al enkele jaren bereidde hij een verhuizing voor, maar de Napoleontische oorlogen doorkruisten die carrièreplannen lelijk. Mensenrechten ten spijt viste Beethoven bij een Franse speciale gezant later nog tevergeefs naar de mogelijkheid om door Napoleon geadeld te worden. Toen Napoleon eenmaal was verslagen voelde Beethoven geen enkel bezwaar bij het componeren van het propagandistische Wellingtons Sieg. Wéér later, in 1820, merkte hij op: ‘Als Napoleon nu zou terugkeren, zou hij in Europa een veel betere ontvangst krijgen. Hij begreep de tijdgeest tenminste en kon de touwtjes in handen houden.’ 

Uiteindelijk is de ware held van de ‘Eroica’ natuurlijk Beethoven zelf, die het waagt zijn symfonie in heroïsch Es groot al binnen tien seconden even te laten ontregelen met een gewaagde modulatie. Het tweede deel is een treurmars van epische proporties, in het derde deel krijgt de hoornsectie een prominente rol zoals nooit eerder was vertoond, en de traditionele zorgeloze finale blijkt nu zodanig geëmancipeerd dat deze al net zoveel gewicht draagt als de opening. Wat een hemelbestormer. Bij de eerste publieke uitvoering in het Theater an der Wien schreeuwde een bezoeker van de bovenste galerij: ‘Ik geef er geld voor, als het maar ophoudt!’