Beethoven! Ronald Brautigam speelt pianosonates (deel 1)

Achtste sonate

Tot omstreeks 1802 streefde Ludwig van Beethoven vooral een carrière na als pianist en improvisator. Hij werkte dagelijks aan de vervolmaking van zijn pianistieke vaardigheden. Bedacht op het verzinnen van verrassende klankeffecten, noteerde hij op schetsbladen korte etudes met vingerzetting, bedoeld om lastige loopjes en sprongen te beheersen, of om glissando’s, tremolo’s, dubbeltrillers en dynamische schakeringen in de vingers te krijgen. Hij hield de oefeningen strikt privé, want plagiaat lag op de loer: ‘Hier en daar zijn er mensen die daags na mijn improvisaties mijn origi-nele vondsten noteren, om dan met mijn veren te gaan pronken’.

Zijn afnemende gehoor maakte een einde aan mooie vooruitzichten als uitvoerend kunstenaar. Even werd overwogen om de oefeningen een plaats te geven in een ‘pianomethode’, een soort leerboek voor pianisten, maar uiteindelijk werden de meeste benut in gepubliceerde muziek, zoals pianosonates (die tot en met opus 27).

Een voorbeeld van zo’n klank-effect is het machtige openingsakkoord van de Sonate -‘Pathétique’: voor ons klinkt het vanzelfsprekend, maar voor tijdgenoten was zo’n mineurakkoord ongehoord schokkend. Zo’n rauwe hartstocht werd schadelijk geacht voor het gemoed van jongeren – zeker dat van gevoelige jongedames – waardoor menig pianoleraar de muziek verborgen hield voor zijn pupillen. De Rondo--finale van de ‘Pathétique’ is wat milder. Opmerkelijk zijn de versierings-nootjes (‘voorslagen’), die Beethoven op de hoofdnoot (en dus niet ervoor) gespeeld wilde hebben – iets wat vaak wordt veronachtzaamd.

Eerste sonate

Ook de aan Joseph Haydn opgedragen Sonate in f klein, opus 2 nr. 1 is rijk aan bijzondere effecten. Meteen al in de eerste maten versmaadt Beethoven de traditionele frasering van 8+8 maten ten gunste van een onrustig voortstuwend 8+2+2+2+6. Deze onbalans woekert gedurende het gehele openingsdeel voort, en de luisteraar ervaart iets wat ‘scheef’ zit en moet worden rechtgetrokken (hetgeen ook gebeurt). In het Menuetto schrijft Beethoven lastige parallelle kwarten voor, met een eigenzinnige vingerzetting – die vormen ook nu nog voor veel pianisten een struikelblok. De finale is beethoveniaans vurig: brute staccato hamerslagen in de rechterhand vereisen een losse pols en flexibele arm; synchroon klinken (pedaalloze) triolen in de linkerhand, in een zeer snel tempo.

Zesde sonate

Ook in de Sonate in F groot, opus 10 nr. 2 zocht -Beethoven de grenzen van uitvoeringstradities op. Onze oren zijn er misschien aan gewend, maar de vliegensvlugge gebroken akkoorden met ‘ingeslikt’ hoofdaccent (een rust waar een noot wordt verwacht) waren iets ongehoords. Zo ook het hoketus-achtig staccato (razendsnelle afwisseling van de handen), en de fortissimo trillers in de verre diepte van het klavier. Recensenten hadden hun bedenkingen: ‘Met zulke staaltjes virtuositeit weet de componist ons te overdonderen, maar hij raakt niet ons hart, zoals Mozart vroeger deed.’ Ze vonden dat Beethoven flirtte met de grenzen van muzikaal fatsoen, grenzen die Mozart juist had bewaakt.

Twaalfde sonate

In de Sonate in As groot, opus 26 verbaast Beethoven de luisteraar door te openen met vijf variaties op een dromerig thema, met als derde deel ineens een Marcia funebre ‘op de dood van een gestorven held’. Treurmarsen waren destijds en vogue en we hoeven hier dan ook niets programmatisch achter te zoeken, zeker niet iets wat op de componist betrekking zou hebben. Veeleer werd Beethoven aangetrokken door de mogelijke klankeffecten, zoals de suggestie van slagwerk, de ritmiek van een doodsmotief, of de suggestie van een sombere processie. De mars wint aan dramatiek juist door die ontspannen variaties waarmee de sonate opent – vast een berekende zet.

Dertiende en Veertiende sonate

Ook bij de twee sonates van opus 27 heeft de luisteraar niet te klagen over opmerkelijke effecten. Natuurlijk is daar in opus 27 nr. 2, later voorzien van de bijnaam ‘Mondschein’, de unieke zangerigheid van het Adagio sostenuto-openingsdeel, met expressieve dialogen tussen hoog en laag op het klavier, ingebed in ononderbroken triolenketens. Denk ook aan het laten ‘zwemmen’ van botsende samenklanken, door middel van pedaalvoorschriften. Akkoorden die eigenlijk gescheiden moeten blijven, klinken hier door elkaar heen en de luisteraar wordt gedwongen de dissonantie voor lief te nemen – of beter: deze als een alternatieve consonantie te beschouwen.

De zustersonate, opus 27 nr. 1 ‘Quasi una fantasia’, omvat een opmerkelijke passage in driekwartsmaat waarbij de rechterhand alleen de tweede tel heeft, en wel staccato. Daardoor ontstaat een ‘jazzy’ effect, honderd jaar voordat het aan de andere kant van de wereld populair zou worden. Elders spelen beide handen eenzelfde ritmisch motief maar gescheiden door een achtste rust, heel kort. Het gevolg is een gek ‘hinkend’ effect – blijkens schetsboeken oefende Beethoven hier zelf op, het was kennelijk lastig om te spelen.

In vrijwel elke sonate van dit recital worden dus tot de verbeelding sprekende effecten gerealiseerd, opgespaarde klankexperimenten waarmee Beethoven zelf graag furore had willen maken in de concertzaal, totdat het lot anders beschikte. Al die subtiele weerhaakjes maken zijn muziek onnavolgbaar origineel.