Beethoven Festival: Alexander Melnikov en Orkest van de Achttiende Eeuw

In het vroeg-negentiende-eeuwse Wenen hoorde je niet alleen muzikale meesterwerken, maar minstens evenveel kanongebulder: de troepen van Napoleon rukten op.Ludwig van Beethoven werd na de dood van Wolfgang Amadeus Mozart en Joseph Haydn de belangrijkste componist en aldus degene die, met zijn ­groeiende doofheid, het oorlogstumult met welluidender klanken van repliek moest dienen; geen gemakkelijke taak. Maatschappelijke en persoonlijke rampspoed hebben Beethoven evenzeer gehinderd als boven zichzelf uit doen stijgen. Een componist die volhardt ondanks oorlog en doofheid, die het muzikale stramien doorbreekt, die de emancipatie van de autonome kunstenaar een zet geeft, die in conflicten de eer aan zichzelf houdt en die desondanks hogelijk ­gewaardeerd wordt – zo iemand groeit uit tot een symbool, met meer dan muziekhistorische waarde. 

Tijdens de Romantiek, waar Beethoven op z’n minst een voorbode van was, werd zijn grandeur benadrukt door onder anderen Robert Schumann en Richard Wagner – twee componisten voor wie ‘het goddelijke’ een werkbaar begrip was en die niet aarzelden Beethoven een plaats in hun persoonlijke pantheon te geven. En Franz Liszt beschouwde hem als ‘de rookzuil die de weg naar het Beloofde Land wees’. Die ‘rookzuil’ – een fraaie metafoor in dit verband – wijst niet alleen op een vurig muzikaal genie, maar evenzeer op de verhitte gemoederen in de Europese maatschappij. Beethovens tijd was de tijd van Oostenrijks oorlog met het ­Ottomaanse Rijk, van schermutselingen tussen Frankrijk en Engeland en van de Franse Revolutie – gebeurtenissen die, ondanks hun chaotische verloop, een nieuwe orde schiepen. Te midden van alle turbulentie, in 1809, componeerde Beethoven zijn Vijfde pianoconcert.

De landelijke rust die hem kort daarvoor nog aanzette tot zijn Zesde symfonie (de ‘Pastorale’) lag nu buiten zijn bereik: Napoleons belegering van Wenen dwong zelfs tot sluiting van de stadsparken en beroofde ­Beethoven aldus van een belangrijke rust- en ­inspiratiebron. Een lichtpunt vormde het contract dat hij eerder dat jaar gesloten had met drie van zijn belangrijkste broodheren. Aartshertog Rudolf – die tevens zijn compositieleerling was en aan wie het Vijfde pianoconcert is opgedragen –, prins Lobkowitz en prins Kinsky garandeerden hem een jaarlijks inkomen, op voorwaarde dat hij de rest van zijn leven in Weens dienstverband zou blijven, een tot dan toe ongehoord staaltje kunstsubsidie.

Later zou blijken dat het beloofde stipendium door de oorlogsinflatie niet verzilverd kon worden, maar het Vijfde pianoconcert getuigt nog van Beethovens onvoorwaardelijke vertrouwen in de aristocratie. Misschien pakte daarom de perskritiek bij de Weense première zo negatief uit. ‘Beethoven, vol trots en zelfvertrouwen, weigert om muziek voor de massa te schrijven,’ smaalde een recensent, ‘en kan alleen door een elite begrepen en gewaardeerd worden.’ Mede door het ‘nobele’ gehalte van de muziek kreeg het concert later de bijnaam ‘Kaiserkonzert’ – een misleidende titel, want Beethoven koesterde weinig sympathie voor de twee keizers die op dat moment actueel waren: de Oostenrijkse keizer Franz I had het land in de misère gestort door zijn nederlaag tegen Frankrijk en Napoleon was in Beethovens ogen al eerder afgezakt tot het niveau van een eerzuchtige tiran.

Toen Ludwig van Beethoven zijn Derde symfonie componeerde, tekende zich een politieke aardverschuiving af, een omwenteling waarop de maatschappelijk geëngageerde Beethoven vol geestdrift reageerde. De Franse Revolutie, enkele jaren eerder, was een inspirerend voorbeeld geworden voor andere landen. Als Frankrijk zijn autoritaire regime voor een republiek kon verruilen moest dat elders ook mogelijk zijn, dachten velen.

Beethoven was een van hen. Al tijdens zijn studiejaren in Duitsland koesterde hij republikeinse idealen. Die sympathieën werden nog sterker toen hij in Wenen in opdracht werkte van diverse prinsen en bisschoppen. Beethoven, van nature eigenzinnig, voelde zich in zijn creativiteit gehinderd door de willekeur van de broodheren voor wie hij zijn kunsten moest vertonen – en met zijn scherpe oog voor maatschappelijke misstanden observeerde hij zorgelijk het gebrek aan zeggenschap dat andere ambachtslieden over hun eigen werk hadden. De frustraties werden nog verergerd door zijn toenemende doofheid.

De Derde symfonie veroorzaakte in 1805 een sensatie. Niemand was voorbereid op dit ongewoon grootschalige werk waarin militante uitbarstingen worden afgewisseld door serene passages met een bijna hymne-achtige gedragenheid. Dit was meer dan een divertissement voor de aristocratie; het was muziek die het volk moest aanspreken en meeslepen, een spiegel van de maatschappij, een persoonlijke getuigenis van een idealist.

De eerste helft van de symfonie bevat de grootste verrassingen. Het begindeel dendert dwars door de heersende klassieke conventies heen. De afgemeten proporties die eerdere componisten respecteerden worden hier schaamteloos overschreden: waar zij hun betoog hadden afgerond lanceert Beethoven minstens één nieuw muzikaal gegeven waaruit weer nieuwe loten groeien.

Om die strategie te laten werken introduceert hij aanvankelijk alleen korte, ‘onaffe’ motieven; als het complete melodieën waren geweest was het een spanningsloze potpourri geworden. Al die motiefjes hebben een eigen ritmische identiteit, wat de sterke contrastwerking in dit deel accentueert.

Deel twee is een treurmars – een genre dat in Frankrijk tijdens de Revolutie populair was geworden en voor de progressieve Beethoven een speciale lading had. Na zo’n gedragen episode kan het effect van het daaropvolgende Scherzo niet groter zijn: ook weer zo’n deel waarin korte, krachtige melodie­fragmenten over elkaar heen buitelen – en halverwege zelfs een fuga-achtig metsel­werk vormen.

In de Finale – met een bijna treiterige introductie die steeds een andere richting uit lijkt te gaan – gebruikte Beethoven een thema dat hij eerder in een pianowerk gebruikte en, nog prominenter, in zijn ballet Die Geschöpfe des Prometheus. En dat werpt licht op de veelbediscussieerde ondertitel ‘Eroica’ (‘heldhaftige’); de mythische figuur Prometheus gold als een sleutelfiguur in de menselijke beschaving doordat hij het vuur vanuit het godenrijk naar de mensenwereld smokkelde.

Concreter dan die symboliek was Beethovens fascinatie voor Napoleon Bonaparte, de Franse consul die de internationale hoop op een rechtvaardiger staatsbestel belichaamde. Aan hem had Beethoven zijn symfonie willen opdragen. Bekend is de anekdote die Beethovens vriend Ferdi­nand Ries (achteraf) navertelde: Beethoven had het werk aanvan­kelijk ‘Bonaparte’ gedoopt, maar kraste die opdracht door toen hij vernam dat Napoleon zich tot keizer had laten kronen (‘Dus ook híj is een ordinair mens! Ook híj zal de mensenrechten met voeten treden, zijn eigen ambities najagen en een tiran worden!’).

Kort daarop werd de symfonie uitgegeven met de ondertitel ‘Heroïsche symfonie, gecom­poneerd ter herinnering aan een groot man’. En dat had evengoed Beethoven zelf kunnen zijn: met een gevoelsspectrum dat van strijdlust tot kalme bespiegeling reikt klinkt de grillige ‘Eroica’ bovenal als een zelfportret van een trotse en idealistische componist.