Bartóks Wonderbaarlijke Mandarijn door het Concertgebouworkest

Voordat Nina Šenk bij Matthias Pintscher aan de ­Hochschule für Musik und Theater in München terechtkwam, studeerde ze compositie én architectuur in Ljubljana, waarna ze haar compositieopleiding vervolgde in Dresden. Nog tijdens haar studie in Ljubljana won ze de eerste prijs op het Young Euro Classic Festival in Berlijn voor haar Eerste vioolconcert.

Haar tweede schreef ze tijdens haar residency bij het orkest van het Staatstheater Cottbus. In 2018 componeerde ze Baca in opdracht van de BBC Proms, waarmee ze de eerste Sloveense componist ooit op het Londense festival was. Haar werken klonken ook op bijvoorbeeld de Salzburger Festspiele en de ISCM World Music Days. Met Pintscher heeft ze gemeen dat ze een grote verbeeldingskracht vorm geeft binnen een sterke muzikale architectuur. Zo ook in haar Concert voor orkest, waarvan de vijf delen mooi op elkaar aansluiten, al zijn de eerste drie – die grofweg de helft van het werk vormen – ook als afgerond geheel uit te voeren.

Het eerste deel kenmerkt zich vooral door een rusteloos zoeken, met dreigende koperakkoorden en veel slagwerk. Na een kalme episode met een mooi fluitduet – let ook op de ondersteuning van de basklarinet – leiden nerveuze staccato’s in het hele orkest tot een serie abrupt eindigende crescendo’s.

In het tweede deel wordt een mysterieuze klankwereld, met contrabasglissando’s die aan verre meeuwen doen denken, bruut onderbroken door een nerveuze textuur van dalende motiefjes. Wanneer die tot rust komen, ontstaat een smachtende vioolsolo. Na een tweede onderbreking besluit het deel met een zachte strijkerssluier en een laatste crescendo.

In het derde deel is een hoofdrol weggelegd voor het koper. Na een hoornsolo wordt een centrale melodie gespeeld door de hoorns en trombones in canon. In een spectaculaire episode schuiven verschillende zwaar aangezette texturen langs elkaar heen, waarna de hoofdmelodie-canon in de houtblazers belandt. Vooral in dit derde deel verraadt zich de architect in Nina Šenk.

Op 7 februari 2020 klonken in de Herkulessaal in München voor het eerst alle vier delen van Matthias Pintschers shirim. Daarmee werd een work in progress voltooid dat begon in 2008, toen Pintscher het vijfde hoofdstuk van het Hooglied toonzette in zijn koorwerk she-cholat ahavah ani (‘want ik ben ziek van liefde’).

Het Hooglied ­(Hebreeuws: Sjier hasjieriem, ofwel ‘lied der liederen’) geldt als een poëtisch hoogtepunt van de Bijbel en een van de mooiste en kleurrijkste teksten over de liefde ooit geschreven. Pintscher is vanwege zijn joodse achtergrond van jongs af aan bekend met de tekst en zinde al jaren op een manier om hem op muziek te zetten. Met she-cholat ahavah ani was het hek van de dam: kort daarop ontstond songs from Solomon’s garden voor bariton en kamer­orkest, gebaseerd op hoofdstuk 2 van het Hooglied. In een bewerking voor symfonieorkest en bariton werd dat werk in 2017 als shir II samen met het nieuwe shir I (hoofdstuk 1) uitgegeven onder de titel shirim.

Vervolgens kreeg she-cholat ahavah ani een plek binnen de cyclus als shir III, waarop Pintscher in het slotdeel, shir IV, het koor, het orkest en de solist samenbracht voor de toonzetting van het derde hoofdstuk.

Het Hooglied is grotendeels een tweespraak in dichtvorm. Twee geliefden bezingen om de beurt hun liefde voor en hun verlangen naar elkaar, en prijzen elkaars schoonheid. Typerend zijn de vele vergelijkingen met elementen uit de natuur. De beeldende poëtische rijkdom is een onuitputtelijke bron van inspiratie voor Pintscher. ‘Er is zoveel geluid en kleur en geur; de tekst zit vol passie, is zeer precies, beschrijft sferen; hij is alomvattend.’

‘Het sleutelwoord is schittering’

De wijze waarop de geliefden elkaar aanroepen in het tweede hoofdstuk lijkt inderdaad alle zintuigen op scherp te zetten. In shir II geeft Pintscher allerlei betekenisvolle woorden een wereld aan klank mee, alsof het orkest een liefdesduet zingt met de bariton. Is de tuin een metafoor voor spirituele en erotische liefde, voor Pintscher is de tekst zelf een bloeiende tuin van taal en klank, vol poëtische verwijzingen naar planten, dieren en vruchten die uitnodigen tot een creatief gebruik van het kleurenpalet van een symfonieorkest.

Het derde hoofdstuk van het Hooglied is meer beschouwend. ‘Het is vooral de beschijving van een situatie’, zegt ­Pintscher. ‘De plot heeft minder actie dan in de andere delen.’ In aanvang is shir IV dan ook minder uitbundig – totdat koning Salomo zijn intrede doet, met in de tekst bloemrijke beschrijvingen van de pracht en praal die hem omringen, de schitterende stoffen uit alle windstreken, juwelen, glanzende gouden zwaarden en ‘een draagkoets gemaakt van hout uit de Libanon’.

De muziek werkt daar geleidelijk naar toe: ‘In de loop van het werk wordt de textuur aanvankelijk dichter, meer geconcentreerd’, legt Pintscher uit, ‘en vereenvoudigt steeds meer, totdat de poorten zich openen aan het eind. Het sleutelwoord is schittering.’ Hij doelt op de orkestratie, die hier een beroep doet op het glanzende metaal van het slagwerk en de koperblazers, waarvan de klanken het slot bepalen.

Béla Bartók was een van de grootste muziekvernieuwers van de afgelopen eeuw. Zo’n honderd jaar geleden, vrijwel gelijktijdig met het einde van de Eerste Wereldoorlog, brak hij vanuit Hongarije internationaal door met hoogst originele stukken, waarin hij oeroude volksmuziek verbond met moderne compositietechnieken. Terwijl zijn muziek vaak rauw en dissonant klinkt, was Bartók zelf een zachtaardig man, sociaal bewogen en uiterst bezorgd over het groeiende fascisme en de nieuwe oorlogsdreiging in Europa.

Ook De wonderbaarlijke mandarijn is zo’n werk dat een andere lading dekt dan de woeste buitenkant doet vermoeden: het is een pleidooi voor menselijkheid, verstopt in een wreed pantomime van Bartóks landgenoot Menyhért Lengyel.

Met luid getoeter schildert Bartók het decor van een grote stad (duidelijk niet zijn favoriete oord). Drie bandieten dwingen een meisje tot het verleiden van argeloze voorbijgangers om hen te kunnen beroven. Voor ieder voert ze een dans uit, die we horen als drie verschillende klarinetsolo’s. De eerste ‘klant’ is een verlegen student die niets te bieden heeft, de tweede een hitsig, maar eveneens armlastig oudje. Maar de derde is een rijke Chinees – de mandarijn – die het meisje omstandig het hof maakt, tot haar afgrijzen. Dan slaan de rovers toe: ze verstikken hem onder een kussen, ze doorboren hem met een roestig zwaard en hangen hem aan het plafond, maar de mandarijn lijkt onsterfelijk en blijft onverstoorbaar naar het meisje tasten.

Zij is het die uiteindelijk de impasse doorbreekt: ze besluit aan de avances van de mandarijn toe te geven, waarop zijn wonden beginnen te bloeden en hij dood neervalt. In het huidige #MeToo-klimaat lees je zo’n verhaal anders, maar Bartók zag in de mandarijn-figuur positieve kwaliteiten. Onder zijn schijnbare afstotelijkheid schuilt verzet tegen onderdrukking en zijn hang naar liefde.

De première werd destijds steeds weer uitgesteld – conservatief Hongarije vond het werk te schokkend – en toen die eindelijk in Keulen plaatsvond, volgde prompt een boycot vanwege het ‘perverse’ karakter. Inderdaad is romantiek in dit stuk ver te zoeken. Bartók excelleert hier in vervreemdende en angstaanjagende effecten. Zo laat hij de violen kwarttonen spelen en met het hout van de strijkstok op de snaar tikken, bekkens over elkaar schuren, cello’s snaren verstemmen en pauken glissando’s realiseren door de spanning van het trommelvel te laten opdraaien.