Barbara Hannigan & LUDWIG: suites Berg en Gershwin

tekst: Michiel Cleij

De ongrijpbare klankwereld van Claude Debussy en de atonaliteit van Arnold Schönberg kristalliseerden vrijwel gelijktijdig uit, rond 1900. Een groter contrast dan tussen deze twee vernieuwers is amper denkbaar.

Muziek, vond Debussy, moest klinken als een improvisatie, een visioen of een natuurverschijnsel

Terwijl de rabiate Schönberg een grote schoonmaak van de ‘vervuilde’ muziekcultuur bepleitte (en uiteindelijk een totaal nieuwe muzikale ‘grammatica’ ontwikkelde) wilde Debussy de rol van de componist juist relativeren.

Muziek, vond hij, moest niet klinken als een doortimmerd maaksel of een hartenkreet van de componist, maar als een improvisatie, een visioen of een natuurverschijnsel.

In Syrinx – de eerste belangrijke compositie voor fluit solo sinds de Barok – is de sfeer dromerig en archaïsch. Een inspiratiebron was het klassiek-Griekse verhaal over de waternimf Syrinx die zich in een riethalm laat veranderen om aan de avances van de herdersgod Pan te ontkomen. Diens verzuchtingen ontlokten aan de rietstengels klaaglijke klanken – en de panfluit was geboren.

Zijn invloed op de twintigste-eeuwse muziek is enorm en toch hoor je zijn muziek niet bepaald vaak: ruim zestig jaar na zijn dood lijkt Schönberg in de eerste plaats beschouwd te worden als inspirator en theoreticus en pas daarna als componist. Hij was de bedenker van de twaalftoonsmethode, de nieuwe toonordening met twaalf gelijkwaardige tonen binnen het octaaf waarmee hij een alternatief wilde bieden voor de klassieke majeur-mineur-tonaliteit.

Schönberg ontpopte zich al eerder als de schrik van het Weense muziekleven

Dat was hoognodig, vond hij; de westerse muziektraditie was ‘gedegenereerd, verziekt en incestueus’. Kloeke taal van een jonge Wener die zijn stad niet zag als de parel van een sprookjesachtig keizerrijk maar als een bolwerk van conservatisme, jodenhaat en sociaal onrecht. Het duurde jaren eer die twaalftoonsmethode vaste vorm kreeg, maar Schönberg ontpopte zich al eerder als de schrik van het Weense muziekleven.

Zijn dissonante composities en zijn opruiende geschriften schokten het publiek – zozeer dat zijn onderliggende waardering voor Bach en Brahms niet opviel. Want zó’n extremist was Schönberg helemaal niet. Zelfs zijn modernste, atonaalste stukken zijn romantisch in hun bewegingen en vurigheid. In Verklärte Nacht is dat goed te horen. Schönberg stond nog sterk onder Brahms’ invloed, wat blijkt uit de hechte architectuur: alle thema’s en motieven staan met elkaar in verband. Maar het zit al vol moderne samenklanken.

Uitgangspunt was een gedicht van Richard Dehmel over een buitenechtelijke zwangerschap – iets waarover je als fatsoenlijk burger niet sprak. De muziek zoekt voortdurend grenzen op: zoete harmonieën beginnen te schuren, sierlijke melodieën ontsporen.

Uiteraard was het wennen. ‘Zijn Verklärte Nacht bevalt mij niet,’ vond Gustav Mahler, ‘maar het kan zijn dat ik het stuk niet begrijp.’

Verklärte Nacht

Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain;
Der Mond läuft mit, sie schaun hinein.
Der Mond läuft über hohe Eichen,
Kein Wölkchen trübt das Himmelslicht,
In das die schwarzen Zacken reichen.
Die Stimme eines Weibes spricht:

‘Ich trag ein Kind, und nit von Dir,
Ich geh in Sünde neben Dir.
Ich hab mich schwer an mir vergangen.
Ich glaubte nicht mehr an ein Glück
Und hatte doch ein schwer Verlangen
Nach Lebensinhalt, nach Mutterglück
Und Pflicht; da hab ich mich erfrecht,
Da liess ich schaudernd mein Geschlecht
Von einem fremden Mann umfangen,
Und hab mich noch dafür gesegnet.
Nun hat das Leben sich gerächt:
Nun bin ich Dir, o Dir begegnet.’

Sie geht mit ungelenkem Schritt.
Sie schaut empor, der Mond läuft mit.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in Licht.
Die Stimme eines Mannes spricht:

‘Das Kind, das Du empfangen hast,
Sei Deiner Seele keine Last,
O sieh, wie klar das Weltall schimmert!
Es ist ein Glanz um Alles her,
Du treibst mit mir auf kaltem Meer,
Doch eine eigne Wärme flimmert
Von Dir in mich, von mir in Dich.
Die wird das fremde Kind verklären,
Du wirst es mir, von mir gebären;
Du hast den Glanz in mich gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind gemacht.’

Er fasst Sie um die starken Hüften.
Ihr Atem küsst sich in den Lüften.
Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht. 

Richard Dehmel

Dat ‘hoge kunst’ en amusement elkaar niet hoeven uit te sluiten bleek weer eens toen Alban Berg in 1928 zijn collega George Gershwin op bezoek kreeg. De Schönberg-leerling en de Amerikaanse songsmith respecteerden elkaar hogelijk, het cultuurverschil tussen Bergs bitterzoete modernisme en Gershwins aanstekelijke jazzy deuntjes bleek geen enkel obstakel.

Berg kende jazz vooral als radiomuziek en verlustigde zich aan Gershwins swingende vertolkingen van eigen werk. Toch hoor je van die fascinatie in Bergs eigen composities weinig terug, zeker vergeleken bij de opzichtige jazzflirts van tijdgenoten als Maurice Ravel en Paul Hindemith.

Een uitzondering is de opera Lulu – al is jazz daar nogal negatief getypecast: de sfeer van ranzige cafés en achterafzaaltjes wordt met jazz-imitaties gesymboliseerd. Voor Berg was het een stijlmiddel om de juiste couleur locale te treffen – de onderkant van de maatschappij waar Lulu zich grotendeels afspeelt.

Berg baseerde zich op twee (vervolg)toneelstukken van de Duitser Frank Wedekind, ook zo’n auteur die rond 1900 de seksuele moraal en burgerlijke hypocrisie aan de kaak stelde. Zijn hoofdpersonage Lulu, een gevierd zangeres, zakt steeds verder weg in een amorele wereld van geweld en liefdeloze seks.

Tussen haar bewonderaars – diverse mannen en een lesbische gravin – houdt zij zich staande met moord en prostitutie om uiteindelijk zelf in een Londense achterbuurt te worden omgebracht door Jack the Ripper. Bij Wedekinds hoogst ongemakkelijke wereld sluit Bergs componeerstijl perfect aan: romantisch-expressief, maar vol vertekeningen en dissonanten die aanzienlijk verder gaan dan Schönbergs Verklärte Nacht.

Berg overleed eer hij de opera kon voltooien, maar maakte wel nog een orkestsuite met muziek uit de eerste twee aktes. Hierin worden Lulu’s minnaars geportretteerd: Alwa (in het Rondo), diens vader Dr. Schön (aan wie Lulu haar Lied opdraagt) en de gravin (in het Adagio).

Voor Gershwin was de ontmoeting met Berg het hoogtepunt van zijn Europareis in 1928. Geen van de vele componisten die hij ontmoette maakte zo’n diepe indruk op hem. Lulu moest nog gecomponeerd worden, maar Gershwin kreeg een gesigneerd exemplaar van Bergs Lyrische Suite – een werk waarvoor hij later in Amerika nadrukkelijk reclame maakte.

Naast zijn ‘serieuze’ composities bleef Gershwin altijd musicals componeren, met zijn broer Ira als vaste tekstleverancier. ‘Voor het schrijven van songs schaam ik mij nooit,’ zei hij, ‘zolang het maar goede songs zijn.’ En dat waren het vrijwel altijd.

In zijn beginjaren had hij bij muziekuitgeverij Remick gewerkt als songplugger die nieuwe liedjes voorspeelde aan potentiële afnemers. Dat had zijn gevoel voor trefzekere melodieën gescherpt. En door zich te verdiepen in Europese klassieken als Debussy, Stravinsky en Berg verrijkte hij zijn harmonische palet.

Hij bewees wel zijn talent om verschillende muzikale subculturen te vermengen tot een bonte cocktail

Girl Crazy, de musical over liefdesperikelen op een vakantieboerderij in cowboysfeer, sprak een breed publiek aan – mede door subtiele hints naar de politieke actualiteit en sociale kwesties. Gershwin is hier niet zo’n baanbrekend componist als in sommige van zijn concertwerken – Broadway was geen plaats voor experiment – maar hij bewees wel zijn talent om verschillende muzikale subculturen te vermengen tot een bonte cocktail.

Snufjes hillbilly-muziek, Mexicaanse folk, negro spirituals, stadse jazz: in Girl Crazy komt het allemaal voorbij. En de songs Embraceable You en I Got Rhythm werden evergreens.