Arthur Jussen speelt Mozarts Jeunehomme-concert

Tekst: Liesbeth Houtman

Maar liefst vier ouvertures componeerde Ludwig van Beethoven voor zijn opera Fidelio. Hieruit blijkt wel hoezeer hij heeft geworsteld met de materie. ‘Voor deze opera verdien ik een martelaarskroon’, beweerde de componist later.

De eerste versie, toen nog Leonore geheten, ging op 20 november 1805 in het Weense Theater an der Wien in première gedirigeerd door Beethoven zelf. Bij die gelegenheid klonk de Ouverture ‘Leonore’ nr. 2 in C groot, opus 72a. De oorspronkelijke ouverture had Beethoven toen al verworpen omdat hij die te mager vond.

Een slechter moment voor de première van zijn eerste en enige opera had Beethoven niet kunnen kiezen. Enkele dagen eerder hadden Napoleons troepen Wenen bezet, en de hele stad was in rep en roer. Afgezien van een paar Franse militairen bleef het publiek grotendeels weg.

De opera flopte en werd na nog eens twee opvoeringen van het programma gehaald. Beethoven trok het werk terug, sleutelde er nog wat aan en presenteerde een paar maanden later zijn revisie. Pas in 1814 kwam de derde en definitieve versie gereed, inclusief ouverture nummer vier. 

De opera is gebaseerd op een libretto van Joseph Sonnleithner, naar een Frans origineel van Jean-Nicolas Bouilly geschreven voor componist Pierre Gaveaux. Vanwege mogelijke politieke complicaties verplaatste Sonn­leithner de plot van het Frankrijk ten ­tijde van de Revolutie naar het zestiende-eeuwse Spanje. Hoofdpersonen zijn Florestan, een jonge vrijheidsstrijder die ten onrechte vastzit in de gevangenis, en zijn vrouw Leonore.

Verkleed als jongen (Fidelio) slaagt zij erin haar geliefde te bevrijden. Beethoven had hiermee een actueel thema te pakken, want zogenaamde noodlots- of reddings-opera’s waren destijds niet aan te slepen. De humanitaire lading en verheven idealen spraken hem bovendien persoonlijk aan. 

Als in een notendop ligt in de Ouverture ‘Leonore’ nr. 2 het hele drama besloten. Af en toe speelt Beethoven met motieven uit de opera, zoals de backstage trompetfanfares die het moment van bevrijding aankondigen. De ouverture opent met een langzame, onheilspellende inleiding.

Die onbestemde sfeer blijft hangen totdat toonladderachtige loopjes in de fluit een nieuwe episode inluiden. Heftige akkoorden vormen de overgang naar een meer optimistisch thema, geïntroduceerd door de houtblazers en omspeeld door ritmische strijkersfiguren die verwant zijn aan het toonladdermotief. Maar de stemming slaat pas echt om in het gespierde C-groot-Allegro. Dit mondt uit in een heroïsche lofzang op de vrijheid.

Tekst: Frederike Berntsen

In 1777 woonde Mozart in Salzburg, maar had hij Wenen, Parijs, Londen, Nederland en Italië al gezien. In januari, de maand waarin de componist eenentwintig jaar werd, voltooide hij zijn Negende pianoconcert, ‘Jeunehomme’.

Dit werk behoort tot de eerste concerten die hij helemaal zelf schreef voor het instrument. Stukken van vóór 1773 die de titel ­‘pianoconcert’ dragen, waren arrangementen van werken van collega-componisten.

Mozart schreef het concert voor Louise Victoire Jenamy, dochter van Jean-Georges Noverre, een bekend balletdanser voor wie Mozart ook componeerde. De achternaam van Louise Victoire lijkt een beetje op Jeunehomme.

De spelling die Mozart aanhield, we vinden onder andere ‘Jenomè’ terug, – Mozart grapte graag, ook in zijn brieven – en de ­aanname later van onderzoekers en musicologen zorgde ervoor dat Jeunehomme in de boeken terechtkwam.

Een mooi woord, en opmerkelijk genoeg ook passend bij dit concert, het eerste van Mozart als buitengewoon begaafd jonge man, wonderkind af. Mozart hield van het stuk, hij ging er zelf mee op reis, had het jaren later nog op zijn repertoire staan en componeerde er meerdere cadensen voor.

Volgens pianist Alfred Brendel is het concert ‘a wonder of the world’ en biograaf Alfred Einstein noemde het Mozarts ‘Eroïca’, vanwege het innovatieve karakter van het stuk; luister alleen al naar het begin van het eerste deel waarin de piano nogal brutaal zijn opwachting maakt.

En mevrouw Louise Victoire had wel een en ander in haar mars, te horen aan de techniek en virtuositeit die Mozart van de solist vraagt, die begeleid wordt door twee hobo’s, twee hoorns en strijkers. In het eerste deel valt een enorme rijkdom aan ideeën, ­thema’s en melodieën op.

Mozart introduceert ook opera-achtige elementen, zoals de lange triller waarmee de piano voor de tweede keer inzet in het eerste deel. Het is ook geen geheim dat de componist niet alleen in zijn opera’s diverse muzikale karakters opvoert. In het Andantino in mineur lijkt de solist wel de zanger. In het Rondeau, het laatste deel, anticipeert de rechterhand op de aria Jeder fühlt der liebe Freuden uit Die Zauberflöte.

Tekst: Liesbeth Houtman

Op het moment dat Johannes Brahms met zijn Eerste symfonie in c klein, opus 68 naar buiten trad, was Beethoven al bijna vijftig jaar dood. Dat diens symfonieën aan impact nog niets hadden verloren, daarvan was Brahms zich maar al te bewust. ‘Vandaag de dag valt met een symfonie niet te spotten, het is een zaak van leven en dood’, verklaarde hij.

Na een vergeefse poging om al in 1854 een symfonie te schrijven, zag Brahms voorlopig van zijn symfonische plannen af. Maar het idee liet hem niet meer los. In composities als het Eerste pianoconcert, de twee orkestserenades en de Haydn-variaties verkende hij het orkestrale coloriet en langzaam maar zeker stevende hij af op zijn doel.

In 1862 durfde Brahms dan eindelijk een opzet van het eerste deel, waarmee hij al zes jaar bezig was, aan Clara Schumann te sturen. Toch bleef hij ook de jaren erna ernstig twijfelen aan zijn kunnen.

Zelfs in 1875 heette het nog in een brief aan de dirigent Franz Wüllner: ‘Ik schrijf af en toe hoogst nutteloze dingen, om maar niet een symfonie in het ernstige gezicht te hoeven kijken.’ Maar een jaar later, tijdens een zomervakantie die hij samen met Clara Schumann in Lichtenthal doorbracht, was Brahms dan eindelijk voldoende zeker van zijn zaak en zette hij een punt achter zijn Eerste symfonie.

De première, op 4 november 1876, plande hij uit voorzorg in Karlsruhe, ver weg van het kritische Wenen. De criticus Eduard Hanslick was vol lof en schreef: ‘Geen enkele andere componist heeft het schitterende werk van Beethoven zo dicht benaderd.’ Prompt kreeg de symfonie de bijnaam ‘Beethovens Tiende’, overigens tot grote frustratie van Brahms.

Toch ligt een vergelijking met Beethoven voor de hand: de klassieke, vierdelige opbouw, de toonsoort c klein (Beethovens favoriet!), de pathetiek en de heroïsche ondertoon, dit alles wijst erop dat Brahms doelbewust voortbouwde op de erfenis van zijn grote idool.

Na de langzame inleiding, met zijn onheilspellende paukenslagen, ontwikkelt zich in het eerste deel een dramatiek die verwant lijkt aan Beethovens Vijfde symfonie. Via een weemoedig Andante, waarin de hobo met een innig klaaglied naar voren treedt, en een bedachtzaam Allegretto komt de steeds onderdrukte spanning in de overwinningsroes van de finale tot een furieuze uitbarsting.

Ook hier dient een gelijkenis met Beethoven zich onmiddellijk aan. De wijsneuzen die Brahms wezen op de overeenkomst tussen het thema van zijn finale en dat van de Ode an die Freude uit Beethovens Negende symfonie, snauwde hij dan ook verbeten toe: ‘Iedere ezel kan dat horen.’