Apollon Musagète Kwartet: Dvořák

Vogels zijn altijd een dankbare inspiratiebron voor musici geweest. De charme van leeuweriken is onder meer dat ze hoog zingen en hoog vliegen – en dááraan dankt het hier gespeelde Haydn-kwartet zijn bijnaam. In het begindeel kwinkeleert de eerste viool boven de andere instrumenten uit met een golvende melodie op de hoogste snaar.

Al die bijnamen van Joseph Haydns composities, ook al bedacht hij ze niet zelf, zeggen veel over zijn muzikale persoonlijkheid. Een droogkloot schrijft geen muziek die associaties oproept met kippen, klokken, beren, scheermessen en leeuweriken; zijn muziek is speels en vaak dwars. Stijl en stijlbreuk gaan bij hem hand in hand. Hij was grondlegger van het strijkkwartet, maar net als in zijn symfonieën bleef hij onophoudelijk experimenteren met de vorm en de inhoud. Zo aarzelde hij niet om officiële composities voor zijn adellijke broodheer te verlevendigen met ‘rare klompendansen’, zoals componist Theo Loevendie het eens formuleerde.

Ook in dit strijkkwartet stuitert folklore via de achterdeur naar binnen: de bijna boertige Finale contrasteert sterk met de etherische vogelzang van deel één en het hymne-achtige Adagio. Het verbindende kenmerk tussen de delen is evenwel de glansrol van de eerste viool. Haydn schreef dit werk voor de Hongaarse violist Johann Tost, een van de vele uitstekende musici in het hoforkest van zijn werkgever, Prins Esterházy. De ‘Tost-kwartetten’ – er zijn er twaalf – hebben voor Haydns doen een ongewoon strenge hiërarchie: tweede viool, altviool en cello hebben grotendeels een begeleidende functie, de primarius soleert vrijwel onophoudelijk met afwisselend beweeglijkheid en geconcentreerd cantabile-spel.

Tost, tevens behept met een scherp zakelijk inzicht, zorgde als wederdienst dat een aantal van Haydns werken in Parijs werden uitgegeven. Deze ex-leeuwerik zou zich later ontpoppen als een commerciële hoogvlieger: hij werd een steenrijke textielhandelaar in Wenen. Maar hij wordt herinnerd als de aanjager van de meest ‘violistische’ muziek die Haydn ooit componeerde.

Voor sommige concertbezoekers is de naam van Krzysztof Penderecki bovenal verbonden aan de horrorachtige strijkersglissando’s van Threnos voor de slachtoffers van Hiroshima. Dat was een typisch avant-gardestuk uit de jaren zestig, of – zoals de componist zelf later zei – het werk van ‘de jonge, boze Penderecki’.

Inmiddels is Penderecki het provoceren al vele decennia voorbij; zijn avant-gardefase was van korte duur en zijn vaderland Polen heeft geen communistisch bewind meer dat hij kan tarten met religieuze (en dus ongewenste) composities. De boosheid maakte plaats voor een innige band met laatromantische muziek. En dat is te horen in het Derde strijkkwartet, waarin melodielijnen zich als warme dekens over je heen plooien; een wereld van verschil met het akoestische spijkerbed van zijn eerste twee kwartetten uit de sixties. Het schuurt soms wel, maar dat doen sommige dekens ook.

Dat de hedendaagse Penderecki zich niet geneert voor negentiende-eeuwse zelfexpressie blijkt al uit de titel. In dit ‘ongeschreven dagboek’ blikt hij terug op het muzikale verleden waarvan hij inmiddels zelf deel uitmaakt, met stijlverwijzingen naar Brahms, Bartók en zelfs Haydn. Tegen het slot citeert Penderecki een zigeunerdeuntje dat zijn vader in zijn kindertijd placht te spelen; autobiografischer kan muziek niet worden.

Maar nergens kruipt hij in de huid van zijn illustere voorgangers of verliest hij zich in imitatie. Het hele werk is overduidelijk een eigentijds, objectiverend commentaar op het verleden, mede door de fragmentarische ‘verteltrant’. De voortdurende abrupte tempo- en sfeerwisselingen zijn typisch voor de componist: ze kenmerkten al zijn vroege avant-gardewerken. En dat bewijst weer eens, aldus Penderecki-­specialist Adrian Thomas, ‘dat een componist van stijl kan veranderen, maar niet van karakter.’

Het leven van Antonín Dvořák verliep minder roerig dan dat van sommige andere romantische componisten, maar in artistiek opzicht was hij bepaald geen flatliner. Hij werd als provinciaal Boheems componist ontdekt door Johannes Brahms, maakte internationaal naam met zijn veelal Tsjechisch gekleurde muziek en werd in New York op het schild gehesen als docent en inspirator van jonge Amerikaanse componisten. Terug in zijn vaderland zette hij zich plots tot het schrijven van symfonische gedichten, een artistieke koerswijziging die bij sommige puristen verkeerd viel: muziek die ‘ergens over gaat’ zou van lager allooi zijn.

Maar in- en aanvulling is nu eenmaal moeilijk tegen te houden, ook bij abstracte muziek. Zo lijken de werken die hij in New York componeerde veel meer Amerikaanse couleur locale te bevatten dan ze feitelijk hebben; zelfs in het beroemde ‘Amerikaanse’ strijkkwartet en de Negende symfonie (‘Uit de Nieuwe Wereld’) is de invloed van inheemse volksmuziek beperkt tot een handvol oppervlakkige kleurinkjes.

Zijn Veertiende strijkkwartet, tevens het laatste, componeerde hij deels nog in Amerika, en ook hier is Dvořáks palet dat van een klassiek-romantisch componist uit Centraal-Europa; de exotiek gaat niet verder dan een enkel pentatonisch ‘zwarte toetsen’-motiefje in de finale. Wel vertoont het stuk opvallende dramatische contrasten: het onheilspellende intro en het uitbundige gekwinkeleer dat daarop volgt hebben het effect van een opera-­ouverture.

Ook het langzame derde deel heeft theatrale allure: de hoofdmelodie leende hij van een koorwerk dat hij zojuist had voltooid en heeft ook zonder tekst een aria-achtig effect. De energieke delen twee en vier staan dichter bij de Slavische dansritmes waarmee Dvořák zijn vroegere werken placht te kruiden – maar de gelaagde stemmenweefsels en de ritmische complexiteit zijn het werk van een doorgewinterd vakman: vaak vullen de vier partijen elkaar aan met hun eigen melodische motiefjes en tegendraadse accenten.

Dvořák, die zijn muzikale loopbaan was begonnen als violist, had zijn kamermuziekoeuvre niet waardiger kunnen afsluiten.