Anne-Sophie Mutter speelt Franse vioolklassiekers

Tekst: Michiel Cleij 

Anders dan veel Europese collega’s voelen Amerikaanse componisten zich volledig vrij om in te haken op oude tradities of andermans stijl. Ook Sebastian Currier maakt geen geheim van zijn inspiratiebronnen, ­variërend van Bach en Scarlatti tot Hindemith.

Het leverde hem niet alleen publiekssucces op, maar ook de inzet voor zijn werken van Anne-Sophie Mutter (die zijn vioolconcert Time Machines in première bracht) en diverse andere vertolkers van naam. 

Clockwork componeerde hij in 1989 voor violist Lewis Kaplan. Het is een van de werken waarin Currier van zijn fascinatie voor mechanieken getuigt: de regelmatige puls en de strakke bewegingen wekken de indruk van een minutieus raderwerk. De vier korte delen gaan zonder onderbreking in elkaar over.

Het artistieke leven van Wolfgang Amadeus Mozart – voor zover hij überhaupt een ander leven had – kende geen rustpunten. Die kon hij zich niet permitteren, als hij dat al had gewild.

Wanneer hij niet voor een opdrachtgever componeerde, deed hij dat wel voor zichzelf.

Hij moest muziek schrijven voor edellieden, geestelijken en theaterdirecteuren, lesmateriaal voor zijn leerlingen maken, rijke en/of bevriende musici van nieuw repertoire voorzien. Daarnaast componeerde hij voor eigen gebruik: als dirigent of pianist van eigen werk kon hij de belangstelling voor zijn muziek aanzienlijk vergroten.

Uiteraard hield hij zich ook bezig met het relatief nieuwe vioolduet-genre. Vooral zijn latere vioolsonates vallen op door de ‘welbespraaktheid’ van de vioolpartijen, door velen vergeleken met opera-aria’s.

De Sonate in A groot, KV 526 componeerde hij in 1787, gelijktijdig met de opera Don Giovanni – maar juist in dit werk is het vooral de briljante ­pianopartij die de aandacht trekt, zeker in het eerste deel. Mozart was een virtuoos pianist en schreef dit werk vermoedelijk voor eigen gebruik.

Glitter kenmerkt ook het slotdeel, een rondo gebaseerd op een thema van de door Mozart gewaardeerde componist Carl Friedrich Abel. Maar het hoogtepunt is het tussenliggende Andante, een van die kalme, bijna etherische Mozart-melodieën waarin elke noot expressief is.

Om een muziekvernieuwer te zijn, hoef je niet alle tradities overboord te kieperen. Maurice Ravel hechtte aan oerklassieke vormen als sonate en rapsodie, maar gaf die nieuw leven met wonderlijke klankkleuren en vaak exotisch aandoende harmonieën.

Zelf beschouwde hij de Vioolsonate in G groot als één van zijn geslaagdste werken. Het is ook een van zijn laatste, gecomponeerd toen hij zijn toch al rijke klankpalet had verrijkt met jazzinvloeden – een nieuwigheid waarvoor geen enkele Parijse componist zich na de Eerste Wereldoorlog kon afsluiten.

Jazzy akkoorden en blue notes hoor je verspreid door de hele sonate, maar vooral in het tweede deel – en om over zijn inspiratiebron geen misverstand te laten bestaan, laat Ravel de violist een banjo of gitaar imiteren. Nog fascinerender en vreemder is het eerste deel, waarin viool en piano hun eigen gang lijken te gaan en soms in verschillende toonsoorten spelen zonder het contact te verliezen.

Dat ook Ravel een voorliefde had voor mechanisch aandoende patronen blijkt uit de finale, een fijn raderwerk van staccatonoten dat toch nergens ontspoort.

Van een oppervlakkig imago is Francis Poulenc nooit helemaal af gekomen. Toch werd hij een klinkende naam in hetzelfde Parijs waar ook grote modernisten als Maurice Ravel, Igor Stravinsky en Sergej Prokofjev actief waren; intimiderend gezelschap. Poulenc kende zijn plaats.

Hij was geen man van grote ambities en artistieke pretenties. Als twintiger had hij zijn eigen stem gevonden met neoklassieke miniaturen vol vrolijke dissonanten en cafériedels. Het was een componeerstijl die aansloot bij de grote schoonmaak na de Eerste Wereldoorlog – anti-romantisch, fris en zeer Frans – en die altijd Poulencs handelsmerk zou blijven.

De religieuze en tragische werken die hij op latere leeftijd componeerde kwamen dan ook voor velen als een verrassing. Maar welbeschouwd had zich in zijn karakteristieke frivoliteit al eerder een subtiel craquelé afgetekend; eenzaamheid en sterfgevallen in zijn vriendenkring hadden hem in de jaren dertig sadder and wiser gemaakt.

De Vioolsonate uit 1940 bruist als een typisch Poulenc-stuk, maar zit vol manhaftig gecamoufleerde pijn, vooral in het centrale deel. Het is een hommage aan de enkele jaren eerder vermoorde Federico García Lorca, de Spaanse dichter, wiens dood in kunstenaarskringen een storm van anti-fascistische reacties ontketende.

Bij Poulenc speelde op de achtergrond mee dat García Lorca homoseksueel was, evenals hijzelf. Maar zoals in al zijn composities hoedde hij zich voor sentimentaliteit; je kunt de Vioolsonate evengoed horen als een abstract muziekstuk met een pakkende licht- en schaduwwerking.

Evenals Poulenc en Ravel verkoos Camille Saint-Saëns strak klassiek lijnenspel boven romantische deining. Van de vele emotionele dieptepunten in zijn leven hoor je hoegenaamd niets terug in zijn muziek. Alleen in woord en geschrift kon hij uitvaren – niet uit zelfbeklag, maar uit frustratie over het muziekleven.

Ergerlijk, bijvoorbeeld, vond hij dat het operaverslaafde Frankrijk geen belangstelling had voor instrumentale muziek terwijl hij juist op dát vlak veel te melden had. Uiteindelijk wist hij het tij te keren, mede dankzij zijn eigen briljante ­pianospel én door het contact met de Spaanse vioolvedette Pablo de Sarasate, voor wie hij een aantal concertstukken schreef. 

Introduction et rondo capriccioso is er daar één van, een overrompelend stuk waarvan de overduidelijke Spaanse kleuring nooit clichématig en goedkoop wordt. De ijzersterke openingsmelodie doet zigeunerachtig aan en het slot is vurig. Maar van kakelbont effectbejag is geen sprake; daarvoor was Saint-Saëns te Frans en te klassiek georiënteerd.