Andris Nelsons met Sjostakovitsj Zesde Symfonie

Dmitri Sjostakovitsj, componist van getroebleerde en politiek beladen symfonieën en strijkkwartetten, is niet de eerste die je met kekke salonmuziekjes associeert. Toch schreef hij er diverse, ondanks afkeurende geluiden van de Sovjet-componistenbond. Amusementsmuziek, vond Sjostakovitsj, was net zozeer een zaak van professionals als de serieuzere genres. In de jaren dertig werkte hij dan ook enthousiast samen met film- en theatermakers die om lichte begeleidings­muziek vroegen – van jazz (of wat men daaronder verstond, in het toenmalige Rusland) tot Johann Strauss-achtige walsjes en marsen. Dat ging Sjostakovitsj gemakkelijk af; al in 1931 had hij de nodige ervaring opgedaan door de variétéartiest Leonid Utyosov van showmuziek te voorzien.

De Suite voor variété-orkest is níet de verloren gewaande Jazz Suite nr. 2 uit 1938, zoals men lange tijd dacht – het manuscript daarvan kwam in 1998 boven water – maar een potpourri van pakkende ‘nummers’ uit Sjostakovitsj’ vooroorlogse filmmuziek, waarschijnlijk samengesteld door Sjostakovitsj’ vriend Levon Atovmjan in de late jaren vijftig. Hoe vaag de oorsprong ook is, de muziek trof doel – niet alleen als laagdrempelig vermaak voor het Russische volk, maar ook als filmmuziek in Stanley Kubricks Eyes Wide Shut en, recenter, bij shows van André Rieu.

Zoals meer kunstenaars in de Sovjetperiode werd Dmitri Sjostakovitsj verscheurd tussen wat hij wilde en wat hij mocht. Zijn Vierde symfonie was als ‘staatsgevaarlijk’ gebrandmerkt – een oordeel dat sommige van zijn collega’s al in strafkampen of voor het executiepeloton had doen belanden – maar met de Vijfde had hij zich enigszins gerehabiliteerd.

Over zijn Zesde symfonie legde hij voor de zekerheid alvast verantwoording af eer hij een noot had geschreven: het zou een grandioos werk ter ere van Lenin worden, zo liet hij de cultuurpolitie weten. Maar feitelijk was dat een smoes om min of meer ontspannen aan een allesbehalve grandioze symfonie te kunnen werken.

De Zesde is één van Sjostakovitsj’ kleinere symfonieën en klinkt niet bepaald als een ode aan de Sovjetstaat. Evenmin is het een klaagzang over zijn angsten en frustraties. Veeleer maakt Sjostakovitsj hier de balans op van zijn symfonische aspiraties tot dan toe, soms op een bijna experimentele, schetsboekachtige manier; verscheidene ideeën uit de Zesde zouden in meer uitgewerkte vorm terugkeren in de grote Negende symfonie.

Dat het werk een ongewone opzet heeft kon niemand ontgaan. In plaats van de gebruikelijke vier delen schreef Sjostakovitsj één lang, statisch Largo gevolgd door twee korte, kekke scherzo’s. Bij de première in Moskou (onder Jevgeni Mravinski, in 1939) was het publiek laaiend enthousiast.

De onvermijdelijke kritiek kwam niet zozeer van de autoriteiten als van muziekjournalisten – en van orkest­musici die in dit werk met zijn merkwaardige spanningsopbouw (‘een romp zonder hoofd’) een aantasting van hun speelroutine zagen. Sommigen vonden het stuk ‘een vormloze brij’, anderen vergeleken de finale spottend met ‘een voetbalwedstrijd waarin de kansen voortdurend keren’. Sjostakovitsj zelf was aanvankelijk zeer tevreden (‘Nog nooit heb ik zo’n geslaagde Finale gecomponeerd… Zelfs de ergste muggenzifter kan hier niets tegenin brengen.’), maar toen hij hoorde dat de Componistenbond alsnog een kritische vergadering over het werk wilde beleggen, werd hij moedeloos: ‘[Lev] Atovmjan schreef dat alle componisten ontsteld waren over mijn symfonie. Wat moet ik doen – blijkbaar heb ik het niet goed gedaan. Hoezeer ik ook probeer mij er niet over op te winden, mijn hart krimpt al ineen bij de gedachte eraan. Mijn leeftijd, mijn zenuwen – alles voel ik dan.’

Maar dirigent Leopold Stokowski, die zich in Amerika inzette voor Sjostakovitsj’ oeuvre, zorgde dat de rest van de wereld nieuwsgierig werd: ‘In dit werk bereikt de componist nieuwe hoogtepunten, vooral in het eerste deel… Op het eerste gehoor klinken de melodische wendingen vreemd, misschien zelfs onbegrijpelijk, alsof ze hun betekenis voor ons willen verbergen. Maar bij herhaald luisteren wordt alles duidelijk, krijgt alles een enorme diepte…’

Heel wat Europese componisten lieten zich rond 1920 inspireren door jazz. Het omgekeerde gebeurde in Amerika: George Gershwin was een pianist/songwriter in de New Yorkse amusementsindustrie die zich de Europese componeertraditie eigen wilde maken. Met de beroemde Rhapsody in Blue bewees hij de vertaalslag van jazz naar de concertzaal te kunnen maken – een idee van bandleider Paul Whiteman, die het ‘slonzige’ imago van jazz wilde oppoetsen.
Toen de Rhapsody aansloeg volgden anderen Whitemans voorbeeld. Walter ­Dam­rosch, dirigent van het New York Symphony Orchestra, gaf Gershwin opdracht voor een pianoconcert. Dat was glad ijs voor een componist zonder conservatoriumopleiding of andere klassieke achtergrond, en Gershwin verklaarde achteraf besmuikt dat hij eerst compositiehandboeken moest doornemen om erachter te komen ‘what a concerto is all about’. En een symfonieorkest, bijna driemaal zo groot als Whitemans dansorkest, vroeg natuurlijk om een veel geraffineerder schrijfstijl.
Maar zie, een paar maanden later had Gershwin de klassieke concertvorm grondig geabsorbeerd: de drie delen van zijn ‘New York Concerto’, zoals het aanvankelijk heette, zijn respectievelijk een doorgewerkte sonatevorm, een adagio en een rondo – al kenschetste Gershwin ze zelf aanvankelijk droogjes als ‘1: Rhythm; 2: Melody (blues); 3. More ­rhythm’. Maar hoe klassiek en doorwrocht ook: het concert is bovenal een lekker speelstuk, minstens zo jazzy als de Rhapsody, en met een speciale focus op de charleston in het openingsdeel. Zelfverzekerd verklaarde de componist: ‘Velen dachten dat de Rhapsody een toevalstreffer was. Ik wilde bewijzen dat er nog veel meer te halen viel.’

Maar zie, een paar maanden later had Gershwin de klassieke concertvorm grondig geabsorbeerd: de drie delen van zijn ‘New York Concerto’, zoals het aanvankelijk heette, zijn respectievelijk een doorgewerkte sonatevorm, een adagio en een rondo – al kenschetste Gershwin ze zelf aanvankelijk droogjes als ‘1: Rhythm; 2: Melody (blues); 3. More ­rhythm’. Maar hoe klassiek en doorwrocht ook: het concert is bovenal een lekker speelstuk, minstens zo jazzy als de Rhapsody, en met een speciale focus op de charleston in het openingsdeel. Zelfverzekerd verklaarde de componist: ‘Velen dachten dat de Rhapsody een toevalstreffer was. Ik wilde bewijzen dat er nog veel meer te halen viel.’ 
Gershwin was zelf solist bij de New ­Yorkse première; niemand minder dan Serge Rachmaninoff complimenteerde de componist met zijn flamboyante pianospel. Nog succesvoller was de Europese première in Parijs. De daar aanwezige Maurice Ravel, Igor ­Stravin­s­­­ky en Francis Poulenc waren enthousiast. Kritiek kwam evenwel van Sergej Prokofjev, die Gershwin weliswaar getalenteerd vond maar het Pianoconcert in F groot beschouwde als ‘een reeks onhandig aan elkaar gebreide 32-maatsrefreinen’. ­Gershwin, voegde Prokofjev pedant toe, zou nog best ver kunnen komen als hij ‘dollars en diners’ afzwoer. Ook in Amerika was iemand niet blij met het concert. Paul ­Whiteman voelde zich bestolen: het was immers zíjn idee geweest om ­Gershwins light music naar de concertzaal te halen.

Michiel Cleij