Andris Nelsons en Yefim Bronfman bij het Concertgebouworkest

tekst: Onno Schoonderwoerd

Bij al zijn ogenschijnlijke afstandelijkheid, zijn voorkeur voor heldere muzikale vormen en zijn dikwijls schertsende toon was Sergej Prokofjev steeds op zoek naar extremen, naar krachtige emoties. Het publiek in Sint-Petersburg, de romances van Tsjaikovski nauwelijks ontgroeid, had het er maar moeilijk mee. Prokofjevs optredens veroorzaakten geregeld een schandaal.

De première van het Tweede pianoconcert in g klein, in 1913, is een berucht voorbeeld. Maar welke klanken het avondjurk- en lorgnettenpubliek toen precies verontrust hebben, is helaas niet meer te achterhalen. Naar verluidt is de partituur in 1918, na Prokofjevs vlucht naar het vrije Westen, door de nieuwe bewoners van zijn huis gebruikt als brandstof. De nu bekende versie van het stuk is een reconstructie uit 1923.

In het eerste deel hoort men op de plaats van een doorwerking een veeleisende solocadens, waar het ‘vertellende’ eerste thema en het ritmisch geprofileerde tweede thema gecombineerd worden tot een kolossaal geheel. Het tweede deel staat in d klein en klinkt als een perpetuum mobile, en het derde deel, dat terugkeert naar de hoofdtoonsoort g klein, lijkt nog meer op een moeizame dans van machines. Alleen halverwege het laatste deel is er ruimte voor een kalm mijmerende melodie. Er klinken klokken. Zijn het doodsklokken?

Misschien dat op een dag de oerversie van het concert nog opduikt. Tot dan kan men slechts raden hoe sterk Prokofjev het stuk heeft gereviseerd. Maar het zou geen verbazing wekken als blijkt dat de tweede versie een beduidend grotere dramatische lading bevat en meer emotionele diepgang vertoont dan het oorspronkelijke werk.

Kort voor de première in 1913, toen het pianoconcert waarschijnlijk bijna voltooid was, ontving Prokofjev namelijk het volgende bericht van zijn dierbaarste studiegenoot, Maximilian Schmidthof: ‘Beste Serjozja, laat me je het laatste nieuwtje vertellen – ik heb mezelf doodgeschoten. Treur niet en hul je in kalmte. Meer is het niet waard. Het beste, Max.’

tekst: Leo Samama

Op zondag 9 januari (huidige kalender 22 januari) 1905, zo’n twintig maanden voor de geboorte van Dmitri Sjostakovitsj, werd Sint-Petersburg opgeschrikt door een moordpartij die zijn weerga nauwelijks kende. Vele honderden, volgens sommige rapporten enkele duizenden ongewapende betogers werden toen door de Keizerlijke Garde zonder pardon neergeschoten of door de schuivende mensenmassa onder de voet gelopen. Aanleiding was een protestdemonstratie door enkele honderdduizenden Russische arbeiders, die onder leiding van de Russisch--orthodoxe priester Vader Gapon, voorzien van iconen, hymnen en patriottische liederen zingend, naar het Winterpaleis togen. 

Er was streng op toegezien dat er zich geen relschoppers in de massa bevonden; alle wapens moesten worden afgegeven. Vader Gapon had een petitie opgesteld waarin de tsaar verzocht werd de werkomstandigheden van de arbeiders te verbeteren. Maar de tsaar gaf geen gehoor: hij was de dag ervoor uit de stad vertrokken… Bij het Winterpaleis losten de soldaten eerst waarschuwingsschoten en gingen snel daarna over op het schieten in de mensenmassa. Daarmee werd dit bloedbad een van de ijkpunten voor een eerste stroom van revolutionaire acties, die weliswaar in 1907 de kop werden ingedrukt, maar tien jaar daarna leidden tot de grote revolutie waarmee het keizerrijk werd ontmanteld. 

Alle reden voor Dmitri Sjostakovitsj om er in 1957 een orkestwerk aan te wijden. Het werd zijn Elfde symfonie ‘Het jaar 1905’. Daarmee hebben we echter slechts een enkele aanleiding gemeld. Voor Sjostakovitsj, en zeker ook voor zeer velen van zijn tijd- en landgenoten, was er nog een tweede aanleiding, dichterbij, en wellicht daardoor ook aangrijpender: de Hongaarse Opstand in 1956 en de manier waarop het Sovjetleger deze korte lente had neergeslagen, met als resultaat enkele duizenden doden en enkele honderdduizenden vluchtelingen. Sjostakovitsj was hierdoor tot in het diepst van zijn ziel geschokt, hetgeen ongetwijfeld de compositie van de nieuwe symfonie, die daarvoor al deels was opgezet, moet hebben beïnvloed. 

Zo kwamen heden en verleden in de -Elfde symfonie bijeen, en zelfs op meerdere niveaus. Immers, niet alleen zijn het de gebeurtenissen van 1905 en 1956 die het werk markeren, maar ook de muziek van vlak voor 1905 en die van kort voor 1956. Sjostakovitsj ging namelijk te rade bij enerzijds revolutionaire liederen van rond 1900 (dus nadrukkelijk geen Sovjetpropaganda-liederen) en anderzijds bij zijn eigen koor-cyclus Tien gedichten op teksten van revolutionaire dichters (1951), die deels ook gebaseerd is op diezelfde revolutionaire liederen. Het resultaat is, zeker vergeleken met bijvoorbeeld de Achtste of de Tiende symfonie, ongemeen direct en politiserend, als betreft het filmmuziek. En het is ook juist dát wat velen Sjostakovitsj toentertijd verweten en sommigen nog verwijten. 

Hier was overduidelijk een propagandist van het Sovjetregime aan het woord, een aanhanger. Dit was nu waarlijk sociaal-realistische muziek. En dat terwijl de muziek die Sjostakovitsj vóór de Elfde symfonie schreef in feite niet minder angstaanjagend, opruiend, opzwepend en tenslotte heldhaftig is, zoals zijn Zevende symfonie bijvoorbeeld. Maar de Zevende symfonie verhaalde van heldendaden door de Sovjetburgers van Leningrad tijdens het aangrijpende beleg door de Duitsers. 

De Elfde symfonie betrof in eerste instantie – vandaar ook nadrukkelijk de door Sjostakovitsj aangedragen titel – een politiek en maatschappelijk statement dat verbonden is aan de communistische strijd die geleid heeft tot de nieuwe staat, de Sovjet-Unie. Sjostakovitsj schildert in de Elfde symfonie met een breed palet van kleuren, veelal met dikke kwasten, en een enkele maal ook met een klein penseel voor de detaillering. Hij noemde deze symfonie zelf met recht zijn meest ‘Moesorgskiaanse’ werk. Hier raakt de wereld van Boris Godoenov die van de Russische Revolutie en die van de Hongaarse opstand.

De dichteres Anna Achmatova was bij de première op 30 oktober 1957 aanwezig, zoals een andere toeschouwer, Zoia -Tomasjevskaja, zich later herinnerde: ‘Bij de eerste uitvoering van de Elfde symfonie klonk veel ontevreden gemompel. De muziekminnende kenners meenden dat de symfonie verstoken was van enig belang. Overal om je heen hoorde je opmerkingen als “Hij heeft zichzelf verraden. Niets dan citaten en revolutionaire liederen”. Anna Andrejevna Achmatova hield haar mond. […] Toen we na het concert thuis kwamen, vroeg mijn vader: “En, hoe was het?” Anna Andrejevna antwoordde: “Die liederen waren als witte vogels tegen een verschrikkelijke, zwarte lucht”.’

Evenals Beethoven zocht Sjostakovitsj naar verhevenheid door realiteit en -abstractie samen te brengen in uitermate streng gebouwde muzikale structuren, die bovendien harmonisch vele malen avontuurlijker zijn dan vrijwel alles wat toentertijd in het openbaar mocht worden uitgevoerd. Zo is de Elfde symfonie een even zo enigmatisch als intrigerend voorbeeld van het meesterschap van Sjostakovitsj.