Andris Nelsons en het Gewandhausorchester Leipzig met Tsjaikovski

Andris Nelsons en het Gewandhausorchester combineren de befaamde Zesde symfonie met twee minder bekende, programmatische orkestwerken van Pjotr ­Tsjaikovski. De symfonische ballade De wojewoda , geschreven in 1890–91, deelt de titel met Tsjaikovski’s ­eerste opera uit 1869, en ook hetzelfde lot: beide partituren werden na hun premiè­re door de componist vernietigd en na zijn dood op basis van de partijen van de orkest­leden weer gereconstrueerd. Inhoudelijk hebben de twee echter niets met elkaar te maken: de opera was gebaseerd op een historisch drama van Aleksandr Ostrovski met als ondertitel ‘Droom op de Wolga’; het orkestwerk van meer dan twintig jaar later was gebaseerd op een Oekraïense ballade van de Poolse dichter Adam Mickiewicz, getiteld Czaty (vrij vertaald  ‘De hinderlaag’), die in de Russische vertaling van Aleksandr Poesjkin de titel Wojewoda kreeg. Het is een kort gedicht waarin een wojewoda – een Poolse titel vergelijkbaar met een gouverneur – zijn vrouw in de tuin met een minnaar betrapt. Hij beveelt zijn knecht om haar neer te schieten, waarop de jonge knul zijn tirannieke meester zelf in het hoofd schiet. ­Tsjaikovski vervatte dit drama in een driedelige structuur, waarin een liefdesthema wordt geflankeerd door de geagiteerde muziek van de wojewoda. Ongeacht het ongenoegen van de componist over zijn eigen noten is er genoeg bijzonders te beluisteren. Zo is het openingsthema een en al ­crescendo, waarmee we direct in de actie belanden; de mompelende edelman in de bosjes wordt fraai door een basklarinet verklankt; en er is de primeur van Tsjai­kovski’s eerste gebruik van de celesta, het nieuwe instrument dat kort daarna zou schitteren in zijn balletmuziek De notenkraker. Het is zaak om goed op te letten als het openingsthema zich weer begint te roeren: het dodelijke schot valt voor je er erg in hebt.

Hamlet was Tsjaikovski’s derde symfonische gedicht (of, in zijn eigen woorden, ‘fantasie-­ouverture’) op basis van een werk van William Shakespeare, na Romeo en Julia (1869) en The Tempest (1873). Hij schreef het in de zomer van 1888, parallel aan zijn Vijfde symfonie. Tsjaikovski had vaker met de gedachte gespeeld om iets met het onderwerp te doen, maar er diende zich een ­directe aanleiding aan toen de bevriende acteur Lucien Guitry hem benaderde om muziek te schrijven voor een Franstalige opvoering van Hamlet in Sint-Petersburg. Die voorstelling, zo bleek al gauw, zou niet doorgaan, maar toen had de componist zich al op het onderwerp gestort, en verwerkte hij zijn ideeën vervolgens in een losstaand orkestwerk. Hij leverde geen toelichting mee en gezien de complexiteit van Shakespeares intriges kun je hier ook geen complete weergave van het plot verwachten. Zodoende kun je als luisteraar zelf verbanden leggen, en voor wie wil is het niet moeilijk om in een passage met gedempte koperblazers en een ijzingwekkende slag op de tamtam de geest van Hamlets overleden vader te ontwaren, die met zijn roep om wraak de verwikkelingen in gang zet, of in een mijmerend liefdesthema voor hobo de ongelukkige Ophelia. Enkele passages met marsmuziek vertegenwoordigen wellicht de Noorse prins Fortinbras, die met zijn legers door het land trekt en nadat de tragedie zich in het paleis heeft voltrokken de Deense troon kan opeisen. Ongeacht hoe je Hamlet beluistert, is het een meeslepend en zeer beeldend werk, dat feilloos illustreert waarom Tsjaikovski’s stijl model heeft gestaan voor generaties filmcomponisten.

Waar Hamlet het nodige te raden overlaat, geldt dat al helemaal voor de Zesde symfonie. Uiteraard was het niet in het minst de dood van de componist, nauwelijks meer dan een week na de première, die allerhande speculatie in de hand heeft gewerkt. Maar het is goed om te beseffen dat ­Tsjaikovski’s laatste grote werk opzettelijk raadselachtig is. De componist had overwogen om het ‘Een programmatische symfonie’ te noemen, zonder het achterliggende programma vervolgens bekend te maken (de uiteindelijke ondertitel, ‘Pathétique’, is vermoedelijk afkomstig van zijn broer Modest). Hij speelde dus nadrukkelijk een spel met de luisteraar en het is maar de vraag hoeveel het ‘ontcijferen’ van het stuk, waar velen zich aan hebben gewaagd, oplevert: om dergelijke door en door expressieve muziek te kunnen waarderen, is het, wonderlijk genoeg, niet nodig om te weten wát er eigenlijk met zoveel intensiteit uitgedrukt wordt: de kracht, zou je kunnen zeggen, zit in de expressiviteit zelf. 

De voornaamste tragedie voor de muziekliefhebber is natuurlijk dat Tsjaikovski vlak voor zijn dood zo nadrukkelijk op de top van zijn kunnen presteerde. Hij was zich er zelf als geen ander van bewust dat hij met deze symfonie iets bijzonders neerzette: ‘Nooit in mijn leven ben ik zo tevreden met mezelf geweest, zo trots, zo gelukkig met het besef dat ik iets werkelijk goeds heb afgeleverd!’ Tsjaikovski rekende af met tenminste twee potentiële zwaktes: zijn eigen bezwaar dat in eerdere werken de ‘naden’ hoorbaar zouden zijn, de overgangen tussen verschillende secties die op de een of andere manier niet natuurlijk overkwamen; en dat de finales van zijn symfonieën, die anders dan bijvoorbeeld Hamlet steevast in majeur eindigden, in hun uitbundigheid dreigden door te slaan in bombast. Het eerste euvel verhielp Tsjaikovski niet alleen door een verfijndere techniek, maar ook door abrupte stemmingswisselingen juist te omarmen, zoals het weidse tweede thema in majeur van het eerste deel, waarin de tijd even helemaal stilgezet wordt tot het drama met een schok weer wordt hervat. En daarnaast is er natuurlijk de meesterzet van het langzame slotdeel, een van de droevigste stukken uit het repertoire en ongetwijfeld de treurigste Finale die de wereld ooit had gehoord. 

De tragische buitendelen, die de symfonie haar titel en reputatie hebben bezorgd, contrasteren met de middendelen die niet minder kunstig zijn: het luchtige Allegro con grazia laat de zwierige vijfkwartsmaat klinken of het de normaalste zaak van de wereld is, en het daaropvolgende Allegro molto vivace is een ingenieuze kr­uising van scherzo en finale (of wat daar normaliter voor doorgaat) die met zijn onstuitbare opbouw een aanstekelijk levensgeluk uitstraalt. Zodra je het effect van dit contrast met het rauwe verdriet dat daar direct op volgt in woorden probeert te vatten, verval je al snel in clichés. Maar dan geldt opnieuw: de kracht zit hem niet in de boodschap, maar in hoe deze symfonie je die als geen ander aan den lijve doet ervaren.