Andere werelden bij het Concertgebouworkest

György Ligeti groeide als joodse Hongaar op in een deel van Transsylvanië dat beurtelings Roemeens en Hongaars was, onder de voet gelopen werd door de nazi’s en daarna bezet werd door de Sovjet-Unie. In 1956 vluchtte hij naar het vrije West-Europa. Daar bleek een hele generatie jonge componisten zichzelf strenge wetten op te leggen. Na de verschrikkingen van de oorlog moest muziek van de grond af worden opgebouwd. Het serialisme voorzag in een benadering waarbij toonhoogte, ritme en klank apart in reeksen werd behandeld, terwijl componisten als ­Karlheinz Stockhausen en Gottfried Michael Koenig in elektronische studio’s pure sinustonen opeenstapelden.

Na ervaring te hebben opgedaan in Koenigs studio in Keulen ontpopte Ligeti zich als een briljant analyticus, die het serialisme scherp bekritiseerde. Het gedetailleerde gereken met notenreeksen strookte volgens hem niet met wat het oor waarnam: notenmassa’s, grote lijnen. Met zijn orkestwerken Appari­tions en Atmosphères liet hij horen wat hij bedoelde. Reeksen, melodie, ritme en harmonie zijn volkomen ondergeschikt aan klankkleur en textuur. In Ligeti’s ‘micropolyfonie’ gaan de vele individuele stemmen op in het grote geheel, in klankwolken met geleidelijk veranderende kleuren en texturen, die zich willen onttrekken aan onze gebruikelijke waarneming van tijd. Door micropolyfonie te beschrijven als een oosters tapijt dat zich buiten de tijd uitstrekt, wees Ligeti vooruit op het werk van Morton Feldman.

Cristóbal de Morales wordt beschouwd als de invloedrijkste Spaanse componist vóór Tomás Luis de Victoria (ca. 1548-1611). In zijn polyfone stijl herkennen we trekken van de Franco-Vlaamse meesters (Josquin, Gombert) maar wees hij ook vooruit naar de Italiaanse Renaissancegrootmeester Palestrina.

Voor het pauselijke koor componeerde Morales complexe polyfone missen; daarnaast kennen we van hem meer dan honderd motetten, achttien Magnificats en verschillende zettingen van de Lamentaties. Na zijn dood verschenen er uitgaven van zijn werken in heel Europa. Ook overzees was hij bekend: in 1559 zong een Mexicaans koor muziek van Morales bij een herdenkingsdienst voor Karel V. Toch bleven de meeste van zijn werken (in tegenstelling tot het veel beter overgeleverde werk van Victoria) manuscripten, die ofwel verloren gingen, of overgeleverd zijn als anonieme kopieën.

Vanavond klinkt een expressief deeltje uit Morales’ Lamentaciones, een zetting van de aan Jeremia toegeschreven klaagzangen waarin de verwoesting van de Tempel en de val van Jeruzalem worden betreurd. Dit werk is destijds vrijwel zeker in Mexico uitgevoerd. De verzen van de eerste vier van de in totaal vijf gezangen beginnen alle met een van de opeenvolgende 22 letters van het Hebreeuwse alfabet. We horen de verzen 7 (Zain), 8 (Heth) en 9 (Teth) van de vierde elegie.

Beat Furrers gloednieuwe opdrachtwerk Sechs Gesänge is met zijn brede palet aan hedendaagse technieken ver verwijderd van de klankwereld van Morales. ‘Maar’, zegt de Zwitsers-Oostenrijkse componist, ‘muziek uit de Renaissance en de vroege Barok is een belangrijke bron van inspiratie geweest vanwege haar ongekende vocale rijkdom.’

In de tijd dat Morales’ polyfone muziek klonk in zowel Spanje als de Nieuwe Wereld, verzette de Spaanse priester Bartolomé de las Casas (1484-1566) zich tegen de slavernij en de vernietiging van de West-Indische inheemse culturen. Furrer werd gegrepen door dit gegeven, en stuitte op de bijzondere roman Eisejuaz (1971) van de Argentijnse Sara Gallardo (1931-1988). ‘Voor het eerst in de geschiedenis komt een inheemse bewoner van de Amazone zelf aan het woord, Eisejuaz. Onder zijn Spaanse naam Lisendro Vega moet hij de kost verdienen in een houtzagerij, waar hij de bomen velt die zijn levensonderhoud vormen. Het is een vorm van koloniaal geweld die leidt tot verlies van identiteit.’

In Sechs Gesänge zingt vocaal ensemble Cantando Admont teksten uit de roman. Het zijn bezweringsformules en aanroepingen van iemand die ‘het geheime leven van de dingen kent’, aldus Furrer. Hij roept de bomen aan, de dieren, en de goddelijke boodschappers, en luistert. ‘Eisejuaz is nauw verbonden met de natuur, hij ziet zichzelf niet als een afzonderlijk individu maar als één met zijn omgeving. Die verbondenheid is echter verloren gegaan. In het laatste deel merkt Eisejuaz dat de boodschappers niet meer antwoorden – ‘ik wilde schreeuwen, en had geen stem’.’

In zijn jonge jaren koppelde Otto Ketting de expressiviteit en twaalftoonstechniek van Webern en Berg aan de klanktaal van Stravinsky en Ravel. Met Pas de deux, geschreven in hetzelfde jaar als Ligeti’s Atmosphères, zette hij een belangrijke stap in de richting van een lossere, fysiekere stijl.

In 1973 maakte een uitvoering van Pas de deux door het Concertgebouworkest een onuitwisbare indruk op de toen 23-jarige schrijver en componist Elmer Schönberger. In zijn recent verschenen Ketting-biografie, Inspiratie wantrouw ik ten zeerste, verbaast hij zich over de onbekendheid van het werk. ‘Met zestien uitvoeringen in de eerste twintig jaar van zijn bestaan is Pas de deux het minst gespeelde van zijn vroege orkestwerken. En dat is vreemd, want het is verreweg het enerverendste […] Het moet het idee van dans, beweging zijn wat het stuk […] ritmisch zo verrassend inventief maakt, zo grillig en nerveus. Alsof het innerlijk kompas langzaam van oost naar west draait, van Midden-Europa naar Amerika, van bewogenheid naar beweging. Ze zijn er nog wel, de bergiaans uitgesponnen melodische slierten […] maar afgezet tegen het secco van driftige koper­signalen en de syncopes van verzwegen zware maatdelen krijgt de muziek een onverwachte zwierigheid en lijkt er werkelijk zoiets als een pas de deux te ontstaan – hij atletisch en aards, zij luchtig en expressief.’

Ketting was bij leven een van Nederlands bekendste en vaakst uitgevoerde componisten, maar na zijn dood in 2012 kwam de klad erin. Hoog tijd om de interesse voor deze belangrijke componist opnieuw aan te wakkeren.

De Amerikaan Morton Feldman deelde met zijn vriend en collega John Cage het streven (zij het op een heel andere manier uitgewerkt) muziek te ontdoen van het ego van de componist. Geluiden moesten zichzelf kunnen zijn.

Paradoxaal genoeg kost het grote moeite om muziek ook zo te laten klinken. Met extreme precisie trok Feldman enigmatische bouwwerken van klank op uit steeds nét even andere combinaties van herhaalde tonen en motiefjes. Sommige van zijn werken duren uren, maar ook de kortere werken lijken zich buiten de beleving van tijd uit te strekken. Er is geen geprononceerd begin, midden of eind, en frasen zijn bewust contourloos en onafgerond.

Net als bij Ligeti zijn alle instrumenten een klein radertje in het grote geheel, maar verstikkend is het zelden – ondanks de dichte texturen is er bij Feldman altijd sprake van een zacht, vriendelijk licht. Muziek zonder drama is het, die puur oppervlakte wil zijn, decoratie zelfs.

Niet toevallig was Feldman een fanatiek verzamelaar van oosterse tapijten. Coptic Light is geïnspireerd op koptische kleden die hij in het Louvre tentoongesteld zag. Feldman werd getroffen door de manier waarop ze ‘een essentiële sfeer van hun beschaving overbrengen’: in de unieke patronen en kleurintensiteiten van de weefsels leeft een beschaving zelfs lang na zijn ondergang nog voort.