Allan Clayton en James Baillieu: Beethoven en Britten

‘Voor deze liederen wijkt wat ons uit elkaar houdt’, klinkt het, vrij vertaald, tegen het eind van An die ferne Geliebte – het is het verbindende thema van drie zeer uiteenlopende liederencycli. Zo bereikt Ludwig van Beethoven door te zingen toch zijn onbereikbare geliefde.

Michael Tippett legt in The Heart’s Assurance verbinding met wie er niet meer is – zijn cyclus is een monument tegen de vergetelheid. En met de Seven Sonnets of Michelangelo bezegelt Benjamin Britten zijn bij wet verboden verbintenis met de tenor Peter Pears.

Beethoven: An die ferne Geliebte

Beethovens An die ferne Geliebte is de eerste liedcyclus in de moderne zin van het woord: een verzameling liederen die samenhangt door thema, dichterschap, vorm en/of verhaal.

Beethoven baseert zijn ‘Liederkreis’ (zoals hij de bundel noemde) op zes verzen van de jonge arts-dichter Alois Jeitteles. Hoewel de gedichten geen verhaal vormen met wendingen en uitgetekende hoofdrolspelers, heeft de cyclus wel degelijk een plot.

In het openingslied zingt de ik-persoon zijn geliefde toe, treurend over de afstand die hen scheidt. In de daaropvolgende liederen bewondert en beschrijft hij de natuur als een voortdurende herinnering aan zijn ’verre geliefde’.

Het laatste lied bevat de bevrijdende ontknoping: deze verzen, deze liederen, zijn een geschenk aan de geliefde – als zij ze ook zingt, dan vallen zanger en beminde samen, en kan geen afstand hen ooit nog scheiden.

De kracht van die ontknoping ligt in de manier waarop Beethoven ernaar toewerkt. Zo staan de zes liederen elk op zichzelf, maar zijn ze toch verbonden: ze lopen zonder onderbreking in elkaar over, en Beethoven blijft in de middendelen verwijzen naar het openingslied, al wordt die verwijzing steeds vager.

Totdat in het laatste lied de piano plotseling een variant op de openingsmelodie speelt, die op de een of andere manier herkenbaarder is dan het origineel. Het is een magisch moment, een volmaakt wegvallen van alle belemmeringen – een wijken van alles wat de geliefden scheidt.

Tippett: Songs for Ariel

Michael Tippett sluit zijn kleine liedoeuvre in 1962 effectief af met zijn eerste bundel Shakespearetoonzettingen. Hij schrijft ze ter gelegenheid van een uitvoering van The Tempest.

In Come unto these Yellow Sands laat Tippett toepasselijk theatraal de waakhonden blaffen; het dramatische Full Fathom Five, over een zeemansgraf, doet denken aan de langzame Shakespeareliederen van generatiegenoot Gerald Finzi; het elfenlied Where the Bee Sucks ten slotte herinnert, in al zijn fladderende lichtheid, aan de bekendere versie van Thomas Arne uit 1740.

Tippett: The Heart’s Assurance

Begin 1945 had Tippetts beste vriendin een eind aan haar leven gemaakt. Volgens zijn autobiografie is haar hopeloze liefde voor de homoseksuele componist een van de redenen, naast wanhoop over de oorlog.

Verslagen door haar dood, en terneergeslagen door de jaren 1939-45, lukt het Tippett, ondanks plannen daartoe, lange tijd niet om haar muzikaal te gedenken. Uiteindelijk zet een opdracht van tenor Peter Pears hem er vijf jaar later toe aan zijn in memoriam te schrijven: The Heart’s Assurance.

Met de keuze voor gedichten van Alun Lewis en Sidney Keyes verbindt Tippett zijn persoonlijke drama met dat van de oorlog. Geen van beide jonge dichters overleeft de strijd: Keyes sneuvelt; soldaat Lewis schiet zichzelf door het hoofd.

Tippetts cyclus wil niet zozeer troost bieden, als wel aangrijpende beelden in het geheugen griffen: de Dood als trouwe postbode, in het eerste lied, Song, met een toepasselijke perpetuum mobile-­begeleiding in de piano; de zegenende, maar gebroken vingers uit het titellied.

Tippett zelf noemt het the­ma van zijn cyclus ‘Liefde onder de schaduw van de Dood’. Dus streelt in Compassion een vrouw de gruwelijke hoofdwond van haar geliefde. En in het laatste lied klinkt de openingsschreeuw ‘Young men…!’, op de tonen van The Last Post.

Remember your Lovers is zowel de titel als de opdracht. Hier betekent het: gedenk uw doden.

Tippett geeft in zijn toonzettingen een eigentijdse draai aan de lyriek van zijn idool Henry Purcell: dezelfde expressiviteit, maar gespierder en met een doorwrochte begeleiding. Zoals in The Dancer, waar de piano een macabere pirouette speelt, en een aan lager wal geraakte ballerina danst voor haar verloofde – maar op zijn graf.

‘Ik wou dat je pianopartijen niet zo moeilijk waren!’, aldus Britten aan Tippett. Dat wil wat zeggen van de doorgewinterde beroepsmusicus. Toch verzorgde Britten in mei 1951 de succesvolle première, samen met Peter Pears, in Wigmore Hall, Londen.

Op datzelfde podium maken Britten en Pears negen jaar eerder hun debuut als muzikale partners, met de Seven Sonnets of Michelangelo. De ontoegankelijkheid van het Italiaans verhult voor het grote publiek een buitenmuzikale relatie: Brittens cyclus is een onomwonden liefdesverklaring aan de zanger met wie hij dan al een tijd zijn leven deelt.

Het werk ontstaat grotendeels in de Verenigde Staten, waar de pacifistische componist en zijn partner het begin van de oorlogsjaren doorbrengen. In de VS experimenteert Britten met een waaier aan Amerikaanse en Europese stijlen en technieken.

De Seven Sonnets zijn een voorbeeld van die laatste. Net als Tippett is Britten een bewonderaar van Purcell, en dat is te horen in deze cyclus. Bijvoorbeeld in het tweede deel, Sonetto XXXI: Brittens begeleiding bestaat uit een dalende baslijn, in de rechterhand aangevuld als bij de barokke basso continuo-techniek.

In het daaropvolgende lied draait hij die werkwijze om. Toch is het vooral een moderne versie van belcanto die de cyclus karakteriseert: lange, vloeiende zanglijnen in rake melodieën.

In het afsluitende lied zijn begeleiding en zang elkaars geliefden: de stijgende pianobaslijn leidt de dalende zanglijn in. In dat spiegelbeeld vallen pianist en zanger samen. 
Deze cyclus, zou Pears later zeggen, wás hun relatie.

Tippetts en Brittens gedeelde bewondering voor Purcell past binnen een bredere herwaardering voor de Elizabethaanse periode. Hun beider realisations van Purcells liederen zijn echter veel slankere bewerkingen dan de vaak topzware, romantische arrangementen die tot halverwege de twintigste eeuw gebruikelijk blijven.

Door hun uitgeklede pianopartijen klinken de barokke liederen bij Britten en Tippett paradoxaal genoeg zowel moderner als authentieker. Bovendien leert Britten door het bewerken van Purcell naar eigen zeggen veel vrijer omgaan met het toonzetten van zijn moedertaal, los van de overheersende tradities van de Duitse liedkunst.

Een voorbeeld van die vrijheid vinden we in Evening, Morning, Night uit 1945. Britten schrijft het lichte drieluikje als onderdeel van een masque, een proto-­operagenre dat populair was onder Elizabeth I.