Alexandre Tharaud en Quatuor Arod: Dvořák, Bartók en Mozart

Aanvankelijk leidt Wolfgang Amadeus Mozart het rusteloze leven van een rondreizend wonderkind onder de hoede van zijn vader Leopold. Totdat hij op eigen benen kan staan, zijn vader en het kleinburgerlijke Salzburg kan ontvluchten en zich in 1781 in Wenen vestigt. In de Oostenrijkse hoofdstad ontstaan zijn grootste werken. Tussen 1782 en 1785 componeert hij zes strijkkwartetten – KV 387, 421, 428, 458, 464 en 465 – die hij opdraagt aan de toentertijd meest toonaangevende componist in Wenen: Joseph Haydn. Haydn was vol lof en vond dat de kwartetten ‘op een geheel nieuwe manier gecomponeerd’ waren. Zelfs Mozarts strenge vader noemde ze ‘voortreffelijk’. Het is verbazingwekkend dat de oude heer zich in het laatste kwartet van de reeks, het Strijkkwartet in C groot niet stoorde aan de voor die tijd ongewone en gedurfde chromatische introductie. Aan deze droeve en met dissonanten doorspekte inleiding heeft dit kwartet zijn bijnaam te danken. Maar meteen na de verontrustende introductie toont Mozart zich weer van zijn vrolijke kant. Het Andante cantabile geeft hij een lyrisch, Weens aandoend thema mee en het Menuetto is luchtig en zwierig. Het slotdeel is overmoedig, maar niet geheel zorgeloos: zware mineurklanken mengen zich zo nu en dan in deze finale, wat Mozarts imago als componist van een rooskleurige wereld weer eens ontkracht.

Ik ben aan een kwartet begonnen. Het is een klaagzang, geschikt voor mijn begrafenis.’ Béla Bartók schreef dit in zijn afscheidsbrief aan een meisje waarop hij verliefd was maar dat hem afwees. Hij zat in zak en as, voelde zich depressief. Gezien zijn uitlating mogen we het openingsthema van zijn Eerste strijkkwartet als een echo beschouwen van de stemming waarin hij verkeerde. De ijle, kale sombere chromatische melodie staat model voor eenzaamheid en droefenis. Bartók begon aan het werk in 1908, toen de muziekgeschedenis zich in een ronduit revolutionaire fase bevond. Debussy knaagde aan de wortels van de klassieke harmonieleer, en Schönberg deed iets soortgelijks. Ook Bartók, hoewel nog jong, schudde de laatromantiek van zich af. Bij hem was het vooral de confrontatie met Oost-Europese volksmuziek die tot nieuwe melodische en harmonische invullingen leidde, ofschoon die in het Eerste strijkkwartet nog beperkt zijn. In het openingsdeel, Lento, staat vooral polyfonie centraal – deze machtige fuga doet denken aan Bartóks veel latere Muziek voor snaarinstrumenten, slagwerk en celesta (1936). Ook in dit werk ontwikkelt zich een climax die op de gulden snede (ongeveer op vijf achtste) een spiegeling ondergaat. De muziek is vanaf de allereerste maat onbestendig en al in de eerste drie maten laten de violen alle twaalf tonen van de chromatische toonladder horen. De beklemmende sfeer wordt gecontinueerd tot in het tweede deel, dat zonder onderbreking aansluit. In dit Allegretto grijpt Bartók terug op de klassieke sonatevorm, al zijn alleen de contouren daarvan vaag herkenbaar. In de finale ligt de nadruk op het ritme, waarvan de meest saillante motieven ook voorkomen in Hongaarse volks­melodieën.

Van jongs af aan was Antonín Dvořák gewend aan de combinatie van strijkers en piano. Eerst als ‘fiedelend’ jongetje in allerlei Boheemse volksmuziekensembles en later als beroepsaltist en -violist. Hij bracht de instrumenten bijeen in diverse werken voor viool of cello en piano, in vier pianotrio’s, twee pianokwartetten en twee piano­kwintetten. Het Eerste pianokwintet is zelden te horen. Het is een vroeg werk uit 1872 zonder opusnummer, dat Dvořák in een vlaag van zelfkritiek had verscheurd. Na zijn dood is het toch weer tevoorschijn gekomen. Het hier gespeelde Piano­kwintet in A groot dateert van vijftien jaar later en doet niet onder voor de piano­kwintetten van Robert Schumann of Johannes Brahms. Het is zelfs doorzichtiger en beter voor strijkers geschreven dan Schumanns werk en toegankelijker en afwisselender dan het strenge en emotioneel beladen Piano­kwintet in f klein van Brahms. Bijzonder zijn ook de momenten van dromerige charme. Het prachtig zachte beginthema, dat door de cello met veel expressie wordt voorgedragen, is als de opkomst van een personage in een toneelstuk, zoveel persoonlijkheid heeft het te midden van een gelijkgestemd gezelschap. De twee middendelen hebben folkloristische ingrediënten. Het tweede deel is gebaseerd op de Oekraïense dumka, een melancholiek klaaglied in A-B-A-vorm (langzaam-snel-langzaam). Het derde deel is een furiant, een Boheemse dans met een krachtig ritme. De hoge pianotonen in dit Scherzo zijn een voor die tijd totaal nieuw klankexperiment. En de jubelende Finale suist voorbij met een niet te stuiten levenskracht en speelplezier, tot aan de laatste maat toe.