Aaron Pilsan speelt Schumanns excentrieke Kreisleriana

Een sonate van Joseph Haydn als opening van een pianorecital werkt altijd prettig. Maar het was pianist András Schiff die zich hiertegen ooit verzette in een vurig pleidooi om het genie van Haydn hoger aan te slaan: ‘Papa Haydn’ was immers niet slechts bedenker van aangename vingeropwarmers waarna het ‘echte werk’ pas goed kan beginnen. Schiff ergerde zich aan het ontstane clichébeeld van de brave vaderfiguur tegenover zijn meer rebelse, eigenzinnige opvolgers. Denk ook aan de negentiende-eeuwse filosoof E.T.A. Hoffmann die ongewild een hiërarchisch onderscheid had aangebracht tussen het ‘onschuldige, zorgeloze’ muzikale landschap van Haydn aan de ene kant, en aan de andere kant de diepe krochten van de muzikale onderwerelden die werden aangeboord door Ludwig von Beethoven en zijn navolgers. Daarbij leek Haydn haast gedegradeerd tot slechts een wegbereider, waarmee te weinig recht werd gedaan aan zijn inventiviteit en genie. Neem de Sonate in C groot: het eerste deel is een zogenaamd monothematisch Allegro, waarin één enkel thema genoeg elementen bevat om op tientallen verschillende manieren te verschijnen en het deel tot steeds grotere proporties uit te laten groeien. Het Adagio is een toonbeeld van Haydns improvisatorische kunst binnen vaste kaders, en het slotdeel, een Allegro molto, zit vol verrassende momenten zoals abrupte stiltes en onverwachte harmonische wendingen. Een kolfje naar de hand van pianiste Therese Jansen­Bartolozzi, een leerling van Muzio Clementi in Londen voor wie Haydn deze muziek schreef in de winter van 1794-95; en zeer geschikt voor de relatief grote klank van de Engelse vleugels van die tijd.

Haydns eerdergenoemde sonate is veel meer dan een opwarmend voorafje tot Franz Schuberts ‘Wanderer’ Fantasie, D 760. Natuurlijk is het een voordeel dat na Haydns
sonate de vingers alvast los zijn gespeeld voor één van de technisch meest veeleisende pianowerken ooit, maar ook zal het fascinerend zijn om de connectie te horen tussen beide meesters. Want Schuberts Fantasie is eigenlijk een vierdelige klassieke sonate in vermomming. Haydn was de ontwerper geweest van die klassieke vorm, en had, spelend met thema’s en daarvan afgeleide motieven, bouwtechnieken geïntroduceerd die Schubert op zijn beurt gebruikte. Maar waar Haydn zijn methodes gebruikte om het contrast tussen delen te benadrukken, had Schubert een ander doel voor ogen, namelijk transities tussen delen en daarmee maskering van de vierdelige vorm. Der Wanderer is de titel van een lied dat Schubert schreef in 1816. De melodie daarvan vormt het hoofdthema waarop gevarieerd wordt in het langzame tweede deel. Bovendien duikt een herkenbaar ritmisch patroon uit datzelfde lied telkens weer op, als verbindend element tussen de verschillende delen. Hierdoor wordt als het ware een lange muzikale zwerftocht afgelegd: van Allegro con fuoco ma non troppo naar Adagio, naar een Presto, om dan via een fuga tot ontknoping te komen in de finale, Allegro. Eén van de weinige pianisten die het vlak na Schuberts dood aandurfden dit extreem moeilijk speelbare werk voor publiek uit te voeren was Franz Liszt, die er uit pure bewondering bovendien een bewerking van maakte voor piano en orkest.

Bewondering voor een andere componist motiveerde ook de hedendaagse componist en klarinettist Jörg Widmann tot het schrijven van zijn XI Humoresken. Widmann liet zich inspireren door Robert Schumanns zogenaamde karakterstukken, een typisch romantisch genre: korte werken in één uitgesproken gemoedstoestand of uitdrukkingsvorm, die vaak samen een cyclus vormen. Denk bijvoorbeeld aan Schumanns Kinderszenen, Waldszenen, Fantasiestücke of Geistervariationen, waaraan Widmann onder meer refereert. ‘Ik ging op mijn eigen manier op zoek naar Schumanns muzikale gebaren’, aldus de componist. Zo reproduceerde hij in Anfangs lebhaft een koortsachtig en nerveus gemoed: karakteristiek voor Schumann, volgens Widmann. Er zijn meer stijlverwijzingen te horen, en één keer klinkt een letterlijk citaat uit de Geistervariationen, in Lied im Träume, waarin tegen de originele muziekflard in Es groot een hoge a te horen is. ‘Schumann hoorde in zijn laatste levensjaren een tinnitus-toon, een a, in zijn oor. Het moet hem ongelooflijk getergd hebben – vooral bij een stuk dat in Es groot staat!’, aldus Widmann. Dit soort interesse in diepere achtergronden kenmerkt Widmanns persoonlijke gedrevenheid bij het componeren. Het laatste deel heet Mit Humor und Feinsinn, maar de muziek klinkt desperaat en vliegt uit de bocht, zoals ook Schumanns kunstzinnige leven eindigde in waanzin en ontsporing. En zo kan de luisteraar zich bij de titels van ieder deel (Kinderlied – Fast zu ernst – Anfangs lebhaft – Waldszene – Choral – Warum? – Intermezzo – Zerrinnendes Bild – Glocken – Lied im Träume – Mit Humor und Feinsinn) afvragen: waarom?

Widmanns speelse reflecties op Schumanns muziek vormen een toepasselijke inleiding op het werk van Schumann zelf. In de Kreisleriana brengt Schumann acht karakterstukken (‘Fantasien’) samen onder één grote muzikale spanningsboog. De inspiratiebron was een figuur uit de verhalen van E.T.A. Hoffmann: de volgens Schumann ‘excentrieke, wilde, en geniale’ dirigent Johannes Kreisler. Schumann schreef de cyclus in een paar dagen tijd, in december 1838, en wilde hem opdragen aan zijn geliefde Clara Wieck. Maar Clara voorzag moeilijkheden met haar vader, die zich tegen hun relatie verzette, waarop Schumann de cyclus opdroeg aan Frédéric Chopin. In Kreisleriana komen alle poëtische, pianistische en structurele kwaliteiten van Schumann samen, en daarmee vormt dit werk een zeer toepasselijke afsluiting van dit pianorecital.


Myrthe van Dijk