Onverwacht na alle ‘barbaarse’ stukken waarmee hij zich sinds zijn Eerste pianoconcert als Bürgerschreck had ontpopt, bleek Sergej Prokofjevs Eerste symfonie in D groot zó klassiek van opbouw – zelfs Georges Bizets jeugdsymfonie in C groot lijkt nog complexer – dat menigeen zich afvroeg of de componist nu alwéér een loopje met de goede smaak nam. Prokofjev had echter een andere reden om zich, ruim vóór Igor Stravinsky’s Pulcinella (1920), met oudere muziek in te laten: ‘De zomer [van 1917] heb ik in de grootste afzondering doorgebracht in de omgeving van Petrograd. Ik las Kant en werkte veel. Ik had mijn piano met opzet in de stad gelaten, omdat ik eens wilde proberen te componeren zonder zijn hulp, al moet ik toegeven dat het ­thematische materiaal dat ik wel aan de piano gecomponeerd heb vaak van uitstekende kwaliteit is.’

Prokofjev verwachtte zuiverder en helderder orkestkleuren te kunnen vinden en besloot een symfonie te schrijven in de stijl van Joseph Haydn. Door zijn lessen orkestdirectie bij Alexander Tsjerepnin had de taal van Haydn voor hem geen geheimen meer, en dat gaf hem de zekerheid dat hij zich daardoor veilig ‘in de gevaarlijke wateren [kon] storten.’ Zich conformeren aan de ‘regels’ uit Haydns tijd deed Prokofjev natuurlijk niet. Veelal klinkt de symfonie meer als een werk dat Haydn had kunnen schrijven als hij Pjotr Tsjaikovski nog had gekend, dan daadwerkelijk als een compositie van een achttiende-eeuwse Wener.

Op de plaats van het traditio­nele menuet klinkt een gavotte, een vorm die eerder aan de Barok doet denken. En Prokofjev kon het plagen niet laten: de bijnaam ‘Klassiek’ koos hij eensdeels om de ‘domme ganzen te stangen’, en anderdeels omdat hij hoopte dat het stuk inderdaad een ‘klassieker’ zou worden.

Het Celloconcert in a klein van Robert Schumann is met zijn intieme, ­kamermuzikale karakter een buitenbeentje in het romantische soloconcertrepertoire. In de Romantiek werd het soloconcert immers bij uitstek het genre waarmee een beroemd virtuoos zijn publiek kon inpakken. Doordat Schumann niet alleen componeerde, maar ook óver muziek schreef, kennen we zijn opvattingen over muzikale esthetiek. Muziek, zo vond hij, moest fungeren als ‘Vermittlung seltener und geheimer Seelenzustände’ (overdracht van unieke en geheime zielenroerselen). Niet het showelement stond bij de dromerige en weifelende Schumann centraal, maar de poëzie en lyriek. Hij had een gruwelijke hekel aan wat hij ‘fliegende Arpeggiobänder’ (razende linten van gebroken akkoorden) en ‘chromatische Perlen’ (chromatische pareltjes) noemde.

Als jongen speelde Schumann enige tijd cello, en dat hoor je aan de manier waarop hij het weerbarstige instrument laat zingen

Virtuositeit in die zin is in zijn Celloconcert dan ook ver te zoeken. Schumann noemde het aanvankelijk Konzertstück, misschien omdat hij de omvang te bescheiden vond om het de pretentieuze titel ‘concert’ te geven. Het werk ontvouwt zich als één vrije, ononderbroken ideeënstroom, onderverdeeld in drie contrasterende delen die met elkaar zijn verbonden door een recitatiefachtige passage, gebaseerd op het openingsthema. Het brede gebaar, de centrale rol van de solist en de technische hoogstandjes rechtvaardigen de benaming ‘concert’ alleszins. Wat echter ontbreekt, is de traditionele wedijver tussen solist en orkest. De twee partijen treden eerder op als gelijkgestemde boodschappers van Schumanns ‘seltene und geheime Seelenzustände’, of geven elkaar welwillend het woord.

Dit alles betekent trouwens niet dat het Celloconcert in a klein gemakkelijk te spelen zou zijn. Vooral het laatste deel, een gespierd rondo, vereist van de solist grote technische vaardigheid. Daarnaast zijn, met name in het korte middendeel (een romance), verbeeldingskracht en talent voor dichterlijke lyriek onontbeerlijk. Als jongen speelde Schumann enige tijd cello, en dat hoor je aan de manier waarop hij het weerbarstige instrument laat zingen. Het Celloconcert is een van zijn laatste grote composities en stamt uit een zonnige periode in zijn leven. Vlak voordat hij het werk in 1850 componeerde, was hij aangesteld als dirigent van het orkest van Düsseldorf. Na een tijd van ziektes en depressies ging het, althans voor even, weer goed met hem.

Wat over weinig kunstenaars gezegd kan worden gold wel voor Joseph Haydn: zijn muziek was experimenteel en populair tegelijk. En wat misschien nog zeldzamer is binnen zijn beroepsgroep: hij was naast een uitstekend componist ook een dito zakenman. Toen hij eenmaal het livrei van de hofmusicus had uitgetrokken, ontpopte hij zich in Londen als een man van de wereld, uitstekend in staat om voor zichzelf op te komen en zelfs een fortuin te verdienen.

Toen hij in 1791 zijn heil in Engeland zocht had hij al negentig symfonieën geschreven, werken die een wel zeer onconventionele vervlechting van traditionele vormen en frisse ideeën vertonen – klassiek en volks tegelijk. Want Joseph Haydn mocht dan thuis zijn in de kastelen en landhuizen van zijn gewichtige werkgever vorst Paul II Anton Esterházy, zijn oorspronkelijke milieu heeft hij nooit verloochend. 

De componist bracht zijn jeugd door in een hoofdzakelijk door arme boeren bevolkt deel van Oostenrijk dat tegenwoordig de Hongaarse en Slowaakse grens raakt. Ontvankelijk als hij was voor de muziek om hem heen, moet hij naar de talrijke rondreizende Hongaarse en Kroatische muzikanten hebben geluisterd.

Ook zijn Symfonie nr. 103, de voorlaatste van zijn twaalf zogenoemde ‘Londense symfonieën’, toont zijn klassieke scholing maar geeft tegelijk zijn belangstelling voor volksmuziek weer. Ernst domineert aanvankelijk, wanneer na een lange paukenroffel – daarnaar verwijst de bijnaam van het werk – lage instrumenten een soort ‘treurmotief’ introduceren. In het hiermee sterk contrasterende, aansluitende Allegro con spirito zal deze beginepisode terugkeren, alvorens de meester van de eenvoud overschakelt naar de monterheid van het Andante.

Haydn kon, zo blijkt ook in dit variatiedeel, sierlijker en eleganter zijn dan welke andere componist van zijn tijd ook. Anderzijds komen ook boerse dansritmen tevoorschijn en duiken simpele wijsjes uit zijn geboortestreek op. In het Menuetto domineert de Oostenrijkse volksmuziek, compleet met jodelmotieven en Ländler-r­itmen, waarbij de klarinet als leider van het ‘dansorkest’ optreedt. De Finale is een en al bravoure.