Nog geen account of wachtwoord vergeten? Klik hier

Concertprogramma

Concertprogramma

Concertgebouworkest speelt Bachs Matthäus-Passion

Concertgebouworkest speelt Bachs Matthäus-Passion

Grote Zaal
31 maart 2023
19.00 uur

Print dit programma

Concertgebouworkest
John Butt dirigent, orgel
Groot Omroepkoor instudering Benjamin Goodson
Nationaal Kinderkoor instudering Wilma ten Wolde, Irene Verburg
Nicholas Mulroy tenor (Evangelist)
Benjamin Appl bas (Christus, aria’s deel 2)
Sophie Bevan sopraan
Jess Dandy alt
Hugo Hymas tenor
Stephan Loges bas (Pilatus, aria’s deel 1)

solisten coro 1
Tanja Obalski sopraan (maagd 1 , Pilatus’ vrouw)
Ludovic Provost bas (Judas)
Pieter Hendriks bas (hogepriester 1)
Kersten McCall, Julie Moulin fluit
Thera de Clerck, Saskia Coolen blokfluit
Ivan Podyomov, Alexander Krimer hobo, oboe da caccia
Andrea Cellacchi fagot
Liviu Prunaru viool
Cassandra Luckhart viola da gamba
Tatjana Vassiljeva cello
Dominic Seldis contrabas

solisten coro 2:
Elise van Es sopraan (maagd 2)
Franske van der Wiel alt (valse getuige 1)
Gerben Houba tenor (valse getuige 2)
Daniël Hermán Mostert bas (Petrus)
Erks-Jan Dekker bas (hogepriester 2)
Emily Beynon, Mariya Semotyuk-Schlaffke fluit
Juan Esteban Mendoza, Victoria Muñoz hobo, oboe d’amore
Helma van den Brink fagot
Erwin Wiersinga orgel
Tjeerd Top viool
Benedikt Enzler cello

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Matthäus-Passion, BWV 244 (1727)
Passio Domini Nostri J.C. secundum Matthaeum
op teksten van Christian Friedrich Henrici, alias Picander

pauze na het eerste deel, ± 20.20 uur

einde ± 22.20 uur

Het concert maakt deel uit van de serie D.

Tekstboekje is voor € 3,- verkrijgbaar aan de zaal.

Ook interessant:
- Hoe uniek is de Nederlandse passietraditie?
Infographic: de Matthäus-Passion in het kort
- Bachs rekenwerk: het bouwplan van de Matthäus

Grote Zaal 31 maart 2023 19.00 uur

Concertgebouworkest
John Butt dirigent, orgel
Groot Omroepkoor instudering Benjamin Goodson
Nationaal Kinderkoor instudering Wilma ten Wolde, Irene Verburg
Nicholas Mulroy tenor (Evangelist)
Benjamin Appl bas (Christus, aria’s deel 2)
Sophie Bevan sopraan
Jess Dandy alt
Hugo Hymas tenor
Stephan Loges bas (Pilatus, aria’s deel 1)

solisten coro 1
Tanja Obalski sopraan (maagd 1 , Pilatus’ vrouw)
Ludovic Provost bas (Judas)
Pieter Hendriks bas (hogepriester 1)
Kersten McCall, Julie Moulin fluit
Thera de Clerck, Saskia Coolen blokfluit
Ivan Podyomov, Alexander Krimer hobo, oboe da caccia
Andrea Cellacchi fagot
Liviu Prunaru viool
Cassandra Luckhart viola da gamba
Tatjana Vassiljeva cello
Dominic Seldis contrabas

solisten coro 2:
Elise van Es sopraan (maagd 2)
Franske van der Wiel alt (valse getuige 1)
Gerben Houba tenor (valse getuige 2)
Daniël Hermán Mostert bas (Petrus)
Erks-Jan Dekker bas (hogepriester 2)
Emily Beynon, Mariya Semotyuk-Schlaffke fluit
Juan Esteban Mendoza, Victoria Muñoz hobo, oboe d’amore
Helma van den Brink fagot
Erwin Wiersinga orgel
Tjeerd Top viool
Benedikt Enzler cello

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Matthäus-Passion, BWV 244 (1727)
Passio Domini Nostri J.C. secundum Matthaeum
op teksten van Christian Friedrich Henrici, alias Picander

pauze na het eerste deel, ± 20.20 uur

einde ± 22.20 uur

Het concert maakt deel uit van de serie D.

Tekstboekje is voor € 3,- verkrijgbaar aan de zaal.

Ook interessant:
- Hoe uniek is de Nederlandse passietraditie?
Infographic: de Matthäus-Passion in het kort
- Bachs rekenwerk: het bouwplan van de Matthäus

Toelichting

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Matthäus-Passion

door Axel Meijer

  • Johann Sebastian Bach

    illustratie: Waldemar Post

    Johann Sebastian Bach

    illustratie: Waldemar Post

  • Johann Sebastian Bach

    illustratie: Waldemar Post

    Johann Sebastian Bach

    illustratie: Waldemar Post

Een schitterend schoonschrift

In het midden van de jaren 1730 maakte Johann Sebastian Bach een definitief afschrift van zijn Matthäus-­Passion. Zelfs voor Bach, die composities steevast zeer helder en leesbaar noteerde, is dit manuscript een hoogtepunt van muzikaal schoonschrift. Het is het enige handschrift waarvoor de componist twee kleuren gebruikte. Het meeste is geschreven in diepbruine inkt, maar de teksten die rechtstreeks uit de Bijbel komen, staan er in het rood. Het resultaat is, in de woorden van John Eliot Gardiner, ‘een kalligrafisch mirakel’.

Bach moet dus, volgens biograaf Christoph Wolff, ‘vanaf het begin geweten hebben dat het een bijzonder werk betrof – dat er nooit iets vergelijkbaars was ondernomen.’

Voorgangers van het onnavolgbare

Toch was het lijdensverhaal van Christus al vaker op muziek gezet, ook recent nog. Natuurlijk door Bach zelf, met de Johannes-­Passion, maar ook door grote namen als Georg Friedrich Händel en Georg Philipp Telemann. Zij baseerden zich echter, net als veel tijdgenoten, op een mateloos populaire tekst van Barthold Brockes, dichter en gemeenteraadslid te Hamburg. Diens libretto, De voor de zonden der wereld gemartelde en stervende Jezus, parafraseert in dichtvorm het lijdensverhaal uit de vier evangeliën. In kleurrijke stijl verlustigt Brockes zich bijna aan beschrijvingen van lichamelijk lijden. (Jezus’ bont en blauw gegeselde rug, bijvoorbeeld, lijkt op de hemel, gesierd door talloze regenbogen.)

Bach zet de koren voor zeer uiteenlopende rollen in

Ook in Bachs woonplaats Leipzig waardeerde men Brockes’ tekst. Maar anders dan in de kosmopolitische haven- en Hanzestad Hamburg (een operastad bovendien), vond men in de puriteinsere provincieplaats dat dicht­regels niet zomaar de plaats van letterlijke evangelieteksten konden innemen. In de Johannes-Passion had Bach weliswaar fragmenten van Brockes gebruikt, maar dan alleen om de bijbelteksten (en de traditionele koralen) aan elkaar te smeden, niet om die te vervangen. Bach had daarbij bovendien ook andere dichters aangehaald. Het resultaat was muzikaal uiteraard een meesterwerk, maar op de literaire samenhang viel wel wat af te dingen, ongetwijfeld ook in Bachs eigen ogen.

Picander: van gelegenheids- tot zondagsdichter

Bach moet naarstig gezocht hebben naar een geschikte tekstschrijver, om van de Matthäus-­Passion een tekstueel coherent geheel te maken. Het is een raadsel hoe hij uitkwam bij Picander, pseudoniem van Christian Friedrich Henrici. Die had een naam als gelegenheidsdichter van voornamelijk platte erotische rijmelarijen en kluchten. In een poging zijn reputatie op te vijzelen stortte Picander zich vervolgens, voor korte tijd, en in navolging van Brockes, op ­religieuze poëzie. Daarin toonde hij echter, volgens Bachs negentiende-eeuwse biograaf Philipp Spitta, ‘nóg minder oorspronkelijk talent dan in zijn satires en wereldlijke gelegenheidsverzen.’ 

Een schitterend schoonschrift

In het midden van de jaren 1730 maakte Johann Sebastian Bach een definitief afschrift van zijn Matthäus-­Passion. Zelfs voor Bach, die composities steevast zeer helder en leesbaar noteerde, is dit manuscript een hoogtepunt van muzikaal schoonschrift. Het is het enige handschrift waarvoor de componist twee kleuren gebruikte. Het meeste is geschreven in diepbruine inkt, maar de teksten die rechtstreeks uit de Bijbel komen, staan er in het rood. Het resultaat is, in de woorden van John Eliot Gardiner, ‘een kalligrafisch mirakel’.

Bach moet dus, volgens biograaf Christoph Wolff, ‘vanaf het begin geweten hebben dat het een bijzonder werk betrof – dat er nooit iets vergelijkbaars was ondernomen.’

Voorgangers van het onnavolgbare

Toch was het lijdensverhaal van Christus al vaker op muziek gezet, ook recent nog. Natuurlijk door Bach zelf, met de Johannes-­Passion, maar ook door grote namen als Georg Friedrich Händel en Georg Philipp Telemann. Zij baseerden zich echter, net als veel tijdgenoten, op een mateloos populaire tekst van Barthold Brockes, dichter en gemeenteraadslid te Hamburg. Diens libretto, De voor de zonden der wereld gemartelde en stervende Jezus, parafraseert in dichtvorm het lijdensverhaal uit de vier evangeliën. In kleurrijke stijl verlustigt Brockes zich bijna aan beschrijvingen van lichamelijk lijden. (Jezus’ bont en blauw gegeselde rug, bijvoorbeeld, lijkt op de hemel, gesierd door talloze regenbogen.)

Bach zet de koren voor zeer uiteenlopende rollen in

Ook in Bachs woonplaats Leipzig waardeerde men Brockes’ tekst. Maar anders dan in de kosmopolitische haven- en Hanzestad Hamburg (een operastad bovendien), vond men in de puriteinsere provincieplaats dat dicht­regels niet zomaar de plaats van letterlijke evangelieteksten konden innemen. In de Johannes-Passion had Bach weliswaar fragmenten van Brockes gebruikt, maar dan alleen om de bijbelteksten (en de traditionele koralen) aan elkaar te smeden, niet om die te vervangen. Bach had daarbij bovendien ook andere dichters aangehaald. Het resultaat was muzikaal uiteraard een meesterwerk, maar op de literaire samenhang viel wel wat af te dingen, ongetwijfeld ook in Bachs eigen ogen.

Picander: van gelegenheids- tot zondagsdichter

Bach moet naarstig gezocht hebben naar een geschikte tekstschrijver, om van de Matthäus-­Passion een tekstueel coherent geheel te maken. Het is een raadsel hoe hij uitkwam bij Picander, pseudoniem van Christian Friedrich Henrici. Die had een naam als gelegenheidsdichter van voornamelijk platte erotische rijmelarijen en kluchten. In een poging zijn reputatie op te vijzelen stortte Picander zich vervolgens, voor korte tijd, en in navolging van Brockes, op ­religieuze poëzie. Daarin toonde hij echter, volgens Bachs negentiende-eeuwse biograaf Philipp Spitta, ‘nóg minder oorspronkelijk talent dan in zijn satires en wereldlijke gelegenheidsverzen.’ 

  • Het begin van recitatief nr. 61a met de bijbeltekst in rood

    autograaf van Johann Sebastian Bach

    Het begin van recitatief nr. 61a met de bijbeltekst in rood

    autograaf van Johann Sebastian Bach

  • Het begin van recitatief nr. 61a met de bijbeltekst in rood

    autograaf van Johann Sebastian Bach

    Het begin van recitatief nr. 61a met de bijbeltekst in rood

    autograaf van Johann Sebastian Bach

 Niettemin: rijmen kon Picander wel. Dat zijn aanleg daarvoor niet gepaard ging met grote originaliteit maakte hem voor Bachs doeleinden wellicht juist extra bruikbaar – en misschien zelfs kneedbaar. Want het is onduidelijk hoezeer Bach zich precies bemoeid heeft met het libretto voor de Matthäus-­Passion.

Een aantal elementen wijzen wel duidelijk op sturing door de componist. Wolff suggereert dat Bach zijn tekstschrijver heeft geholpen met theologische werken die bij de componist in de kast stonden. En volgens John Eliot Gardiner – dirigent en auteur van het Bachboek Music in the Castle of Heaven (2013) – moet Bach in ieder geval gehamerd hebben op het belang van dialoog in de tekst: het principe van de tweespraak bepaalt namelijk grotendeels de structuur, en daarmee de muzikale invulling van het oratorium. Bach gaat daarin zo ver dat hij twee koren voorschrijft – oorspronkelijk zelfs elk met hun eigen instrumentale begeleiding – en anders dan in de meeste hedendaagse uitvoeringen waren de solisten die de aria’s zingen bij Bach ook koorleden.

Dialogen voor dubbelkoor

Het openingskoor ‘Kommt, ihr Töchter’ is meteen een goed voorbeeld. De ‘Dochters van Zion’ (Jeruzalem) sporen de ‘Gelovigen’ (de gehele christengemeente) aan te reflecteren op het lijdensverhaal. In dialoogvorm: ‘Sehet!’ – ‘Wen?’ – ‘Den Bräutigam! / Seh’t ihn,’ – ‘Wie?’ – ‘Als wie ein Lamm.’

Verderop troost het ene koor de tenorsolist uit het andere, in diens aria ‘Ich will bei meinem Jesum wachen’: ‘So schlafen unsre Sünden ein.’

Nog later, in het tweede deel, spoort de alt het koor aan: ‘Kommt!’ Het koor stelt dan (bijna zoals in het openingsdeel) de vraag ‘Wohin?’, waarop het antwoord luidt: ‘In Jesu Armen.’

Bach vertaalt het diep persoonlijk invoelbare in universeel gedeelde emoties en ervaringen

Bach zet de koren voor zeer uiteenlopende rollen in. Zo stellen ze de hogepriesters en schriftgeleerden voor – twee koren tegelijk in ‘Ja, nicht auf das Fest’ – en meteen daarna de verwarde discipelen, in ‘Wozu dienet dieser Unrat?’, voor enkel koor. Op weer andere momenten zijn de koorzangers de anonieme menigte (‘Barrabam!’), of schilderen ze het verhaal, zoals in ‘Sind Blitze, sind Donner’. En natuurlijk zingen ze de eeuwenoude melodieën van de koralen. Voor Bachs lutherse luisteraars moeten dat vertrouwde rustpunten van muzikale herkenning zijn geweest.

Oratorium versus opera

De collectieve overpeinzingen van de koralen vinden een intieme tegenhanger in de aria’s. Het is verleidelijk om de aria’s te vereenzelvigen met individuele bijbelfiguren: Petrus vraagt dan ‘Erbarme dich’, nadat hij Jezus heeft verloochend. Of Judas eist, na zijn verraad, ‘Gebt mir meinem Jesu wieder’. In die laatste aria versterkt Bach het beeld nog, door zeer treffende toonschildering: de woeste vioolpartij, in zogeheten bariolage [een snelle opeenvolging van op verschillende snaren gespeelde tonen, red.], lijkt uit te beelden hoe de berouwvolle Judas zijn dertig zilverlingen (het ‘Mörderlohn’) van zich af smijt.

Maar zulke identificatie is bij nader inzien te direct, en te gemakkelijk. Niet voor niets laat Bach ‘Erbarme dich’ zingen door een alt, terwijl de rol van Petrus verder door een bas wordt vertolkt. En Judas kan eenvoudigweg niet de zanger zijn van ‘zijn’ aria: hij heeft zich enige tijd eerder al opgehangen.

Zo verbreedt en verdiept Bach de strekking van de tekst. Hij maakt duidelijk dat een oratorium geen opera is, en dat zijn aria’s geen spektakelstukken zijn voor eendimensionale personages. In ieder van ons schuilt een Petrus, wil hij maar zeggen, en zelfs een Judas, hoe goed onze bedoelingen doorgaans ook mogen zijn, en hoe graag we sommige daden ook zouden terugdraaien.

Dat Bach het diep persoonlijk invoelbare vertaalt in universeel gedeelde emoties en ervaringen, maakt van de Matthäus-Passion zo’n overweldigende en tegelijkertijd intieme ervaring. Een werk voor de eeuwigheid, zelfs voor wie niet in de eeuwigheid gelooft.

 Niettemin: rijmen kon Picander wel. Dat zijn aanleg daarvoor niet gepaard ging met grote originaliteit maakte hem voor Bachs doeleinden wellicht juist extra bruikbaar – en misschien zelfs kneedbaar. Want het is onduidelijk hoezeer Bach zich precies bemoeid heeft met het libretto voor de Matthäus-­Passion.

Een aantal elementen wijzen wel duidelijk op sturing door de componist. Wolff suggereert dat Bach zijn tekstschrijver heeft geholpen met theologische werken die bij de componist in de kast stonden. En volgens John Eliot Gardiner – dirigent en auteur van het Bachboek Music in the Castle of Heaven (2013) – moet Bach in ieder geval gehamerd hebben op het belang van dialoog in de tekst: het principe van de tweespraak bepaalt namelijk grotendeels de structuur, en daarmee de muzikale invulling van het oratorium. Bach gaat daarin zo ver dat hij twee koren voorschrijft – oorspronkelijk zelfs elk met hun eigen instrumentale begeleiding – en anders dan in de meeste hedendaagse uitvoeringen waren de solisten die de aria’s zingen bij Bach ook koorleden.

Dialogen voor dubbelkoor

Het openingskoor ‘Kommt, ihr Töchter’ is meteen een goed voorbeeld. De ‘Dochters van Zion’ (Jeruzalem) sporen de ‘Gelovigen’ (de gehele christengemeente) aan te reflecteren op het lijdensverhaal. In dialoogvorm: ‘Sehet!’ – ‘Wen?’ – ‘Den Bräutigam! / Seh’t ihn,’ – ‘Wie?’ – ‘Als wie ein Lamm.’

Verderop troost het ene koor de tenorsolist uit het andere, in diens aria ‘Ich will bei meinem Jesum wachen’: ‘So schlafen unsre Sünden ein.’

Nog later, in het tweede deel, spoort de alt het koor aan: ‘Kommt!’ Het koor stelt dan (bijna zoals in het openingsdeel) de vraag ‘Wohin?’, waarop het antwoord luidt: ‘In Jesu Armen.’

Bach vertaalt het diep persoonlijk invoelbare in universeel gedeelde emoties en ervaringen

Bach zet de koren voor zeer uiteenlopende rollen in. Zo stellen ze de hogepriesters en schriftgeleerden voor – twee koren tegelijk in ‘Ja, nicht auf das Fest’ – en meteen daarna de verwarde discipelen, in ‘Wozu dienet dieser Unrat?’, voor enkel koor. Op weer andere momenten zijn de koorzangers de anonieme menigte (‘Barrabam!’), of schilderen ze het verhaal, zoals in ‘Sind Blitze, sind Donner’. En natuurlijk zingen ze de eeuwenoude melodieën van de koralen. Voor Bachs lutherse luisteraars moeten dat vertrouwde rustpunten van muzikale herkenning zijn geweest.

Oratorium versus opera

De collectieve overpeinzingen van de koralen vinden een intieme tegenhanger in de aria’s. Het is verleidelijk om de aria’s te vereenzelvigen met individuele bijbelfiguren: Petrus vraagt dan ‘Erbarme dich’, nadat hij Jezus heeft verloochend. Of Judas eist, na zijn verraad, ‘Gebt mir meinem Jesu wieder’. In die laatste aria versterkt Bach het beeld nog, door zeer treffende toonschildering: de woeste vioolpartij, in zogeheten bariolage [een snelle opeenvolging van op verschillende snaren gespeelde tonen, red.], lijkt uit te beelden hoe de berouwvolle Judas zijn dertig zilverlingen (het ‘Mörderlohn’) van zich af smijt.

Maar zulke identificatie is bij nader inzien te direct, en te gemakkelijk. Niet voor niets laat Bach ‘Erbarme dich’ zingen door een alt, terwijl de rol van Petrus verder door een bas wordt vertolkt. En Judas kan eenvoudigweg niet de zanger zijn van ‘zijn’ aria: hij heeft zich enige tijd eerder al opgehangen.

Zo verbreedt en verdiept Bach de strekking van de tekst. Hij maakt duidelijk dat een oratorium geen opera is, en dat zijn aria’s geen spektakelstukken zijn voor eendimensionale personages. In ieder van ons schuilt een Petrus, wil hij maar zeggen, en zelfs een Judas, hoe goed onze bedoelingen doorgaans ook mogen zijn, en hoe graag we sommige daden ook zouden terugdraaien.

Dat Bach het diep persoonlijk invoelbare vertaalt in universeel gedeelde emoties en ervaringen, maakt van de Matthäus-Passion zo’n overweldigende en tegelijkertijd intieme ervaring. Een werk voor de eeuwigheid, zelfs voor wie niet in de eeuwigheid gelooft.

door Axel Meijer

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Matthäus-Passion

door Axel Meijer

  • Johann Sebastian Bach

    illustratie: Waldemar Post

    Johann Sebastian Bach

    illustratie: Waldemar Post

  • Johann Sebastian Bach

    illustratie: Waldemar Post

    Johann Sebastian Bach

    illustratie: Waldemar Post

Een schitterend schoonschrift

In het midden van de jaren 1730 maakte Johann Sebastian Bach een definitief afschrift van zijn Matthäus-­Passion. Zelfs voor Bach, die composities steevast zeer helder en leesbaar noteerde, is dit manuscript een hoogtepunt van muzikaal schoonschrift. Het is het enige handschrift waarvoor de componist twee kleuren gebruikte. Het meeste is geschreven in diepbruine inkt, maar de teksten die rechtstreeks uit de Bijbel komen, staan er in het rood. Het resultaat is, in de woorden van John Eliot Gardiner, ‘een kalligrafisch mirakel’.

Bach moet dus, volgens biograaf Christoph Wolff, ‘vanaf het begin geweten hebben dat het een bijzonder werk betrof – dat er nooit iets vergelijkbaars was ondernomen.’

Voorgangers van het onnavolgbare

Toch was het lijdensverhaal van Christus al vaker op muziek gezet, ook recent nog. Natuurlijk door Bach zelf, met de Johannes-­Passion, maar ook door grote namen als Georg Friedrich Händel en Georg Philipp Telemann. Zij baseerden zich echter, net als veel tijdgenoten, op een mateloos populaire tekst van Barthold Brockes, dichter en gemeenteraadslid te Hamburg. Diens libretto, De voor de zonden der wereld gemartelde en stervende Jezus, parafraseert in dichtvorm het lijdensverhaal uit de vier evangeliën. In kleurrijke stijl verlustigt Brockes zich bijna aan beschrijvingen van lichamelijk lijden. (Jezus’ bont en blauw gegeselde rug, bijvoorbeeld, lijkt op de hemel, gesierd door talloze regenbogen.)

Bach zet de koren voor zeer uiteenlopende rollen in

Ook in Bachs woonplaats Leipzig waardeerde men Brockes’ tekst. Maar anders dan in de kosmopolitische haven- en Hanzestad Hamburg (een operastad bovendien), vond men in de puriteinsere provincieplaats dat dicht­regels niet zomaar de plaats van letterlijke evangelieteksten konden innemen. In de Johannes-Passion had Bach weliswaar fragmenten van Brockes gebruikt, maar dan alleen om de bijbelteksten (en de traditionele koralen) aan elkaar te smeden, niet om die te vervangen. Bach had daarbij bovendien ook andere dichters aangehaald. Het resultaat was muzikaal uiteraard een meesterwerk, maar op de literaire samenhang viel wel wat af te dingen, ongetwijfeld ook in Bachs eigen ogen.

Picander: van gelegenheids- tot zondagsdichter

Bach moet naarstig gezocht hebben naar een geschikte tekstschrijver, om van de Matthäus-­Passion een tekstueel coherent geheel te maken. Het is een raadsel hoe hij uitkwam bij Picander, pseudoniem van Christian Friedrich Henrici. Die had een naam als gelegenheidsdichter van voornamelijk platte erotische rijmelarijen en kluchten. In een poging zijn reputatie op te vijzelen stortte Picander zich vervolgens, voor korte tijd, en in navolging van Brockes, op ­religieuze poëzie. Daarin toonde hij echter, volgens Bachs negentiende-eeuwse biograaf Philipp Spitta, ‘nóg minder oorspronkelijk talent dan in zijn satires en wereldlijke gelegenheidsverzen.’ 

Een schitterend schoonschrift

In het midden van de jaren 1730 maakte Johann Sebastian Bach een definitief afschrift van zijn Matthäus-­Passion. Zelfs voor Bach, die composities steevast zeer helder en leesbaar noteerde, is dit manuscript een hoogtepunt van muzikaal schoonschrift. Het is het enige handschrift waarvoor de componist twee kleuren gebruikte. Het meeste is geschreven in diepbruine inkt, maar de teksten die rechtstreeks uit de Bijbel komen, staan er in het rood. Het resultaat is, in de woorden van John Eliot Gardiner, ‘een kalligrafisch mirakel’.

Bach moet dus, volgens biograaf Christoph Wolff, ‘vanaf het begin geweten hebben dat het een bijzonder werk betrof – dat er nooit iets vergelijkbaars was ondernomen.’

Voorgangers van het onnavolgbare

Toch was het lijdensverhaal van Christus al vaker op muziek gezet, ook recent nog. Natuurlijk door Bach zelf, met de Johannes-­Passion, maar ook door grote namen als Georg Friedrich Händel en Georg Philipp Telemann. Zij baseerden zich echter, net als veel tijdgenoten, op een mateloos populaire tekst van Barthold Brockes, dichter en gemeenteraadslid te Hamburg. Diens libretto, De voor de zonden der wereld gemartelde en stervende Jezus, parafraseert in dichtvorm het lijdensverhaal uit de vier evangeliën. In kleurrijke stijl verlustigt Brockes zich bijna aan beschrijvingen van lichamelijk lijden. (Jezus’ bont en blauw gegeselde rug, bijvoorbeeld, lijkt op de hemel, gesierd door talloze regenbogen.)

Bach zet de koren voor zeer uiteenlopende rollen in

Ook in Bachs woonplaats Leipzig waardeerde men Brockes’ tekst. Maar anders dan in de kosmopolitische haven- en Hanzestad Hamburg (een operastad bovendien), vond men in de puriteinsere provincieplaats dat dicht­regels niet zomaar de plaats van letterlijke evangelieteksten konden innemen. In de Johannes-Passion had Bach weliswaar fragmenten van Brockes gebruikt, maar dan alleen om de bijbelteksten (en de traditionele koralen) aan elkaar te smeden, niet om die te vervangen. Bach had daarbij bovendien ook andere dichters aangehaald. Het resultaat was muzikaal uiteraard een meesterwerk, maar op de literaire samenhang viel wel wat af te dingen, ongetwijfeld ook in Bachs eigen ogen.

Picander: van gelegenheids- tot zondagsdichter

Bach moet naarstig gezocht hebben naar een geschikte tekstschrijver, om van de Matthäus-­Passion een tekstueel coherent geheel te maken. Het is een raadsel hoe hij uitkwam bij Picander, pseudoniem van Christian Friedrich Henrici. Die had een naam als gelegenheidsdichter van voornamelijk platte erotische rijmelarijen en kluchten. In een poging zijn reputatie op te vijzelen stortte Picander zich vervolgens, voor korte tijd, en in navolging van Brockes, op ­religieuze poëzie. Daarin toonde hij echter, volgens Bachs negentiende-eeuwse biograaf Philipp Spitta, ‘nóg minder oorspronkelijk talent dan in zijn satires en wereldlijke gelegenheidsverzen.’ 

  • Het begin van recitatief nr. 61a met de bijbeltekst in rood

    autograaf van Johann Sebastian Bach

    Het begin van recitatief nr. 61a met de bijbeltekst in rood

    autograaf van Johann Sebastian Bach

  • Het begin van recitatief nr. 61a met de bijbeltekst in rood

    autograaf van Johann Sebastian Bach

    Het begin van recitatief nr. 61a met de bijbeltekst in rood

    autograaf van Johann Sebastian Bach

 Niettemin: rijmen kon Picander wel. Dat zijn aanleg daarvoor niet gepaard ging met grote originaliteit maakte hem voor Bachs doeleinden wellicht juist extra bruikbaar – en misschien zelfs kneedbaar. Want het is onduidelijk hoezeer Bach zich precies bemoeid heeft met het libretto voor de Matthäus-­Passion.

Een aantal elementen wijzen wel duidelijk op sturing door de componist. Wolff suggereert dat Bach zijn tekstschrijver heeft geholpen met theologische werken die bij de componist in de kast stonden. En volgens John Eliot Gardiner – dirigent en auteur van het Bachboek Music in the Castle of Heaven (2013) – moet Bach in ieder geval gehamerd hebben op het belang van dialoog in de tekst: het principe van de tweespraak bepaalt namelijk grotendeels de structuur, en daarmee de muzikale invulling van het oratorium. Bach gaat daarin zo ver dat hij twee koren voorschrijft – oorspronkelijk zelfs elk met hun eigen instrumentale begeleiding – en anders dan in de meeste hedendaagse uitvoeringen waren de solisten die de aria’s zingen bij Bach ook koorleden.

Dialogen voor dubbelkoor

Het openingskoor ‘Kommt, ihr Töchter’ is meteen een goed voorbeeld. De ‘Dochters van Zion’ (Jeruzalem) sporen de ‘Gelovigen’ (de gehele christengemeente) aan te reflecteren op het lijdensverhaal. In dialoogvorm: ‘Sehet!’ – ‘Wen?’ – ‘Den Bräutigam! / Seh’t ihn,’ – ‘Wie?’ – ‘Als wie ein Lamm.’

Verderop troost het ene koor de tenorsolist uit het andere, in diens aria ‘Ich will bei meinem Jesum wachen’: ‘So schlafen unsre Sünden ein.’

Nog later, in het tweede deel, spoort de alt het koor aan: ‘Kommt!’ Het koor stelt dan (bijna zoals in het openingsdeel) de vraag ‘Wohin?’, waarop het antwoord luidt: ‘In Jesu Armen.’

Bach vertaalt het diep persoonlijk invoelbare in universeel gedeelde emoties en ervaringen

Bach zet de koren voor zeer uiteenlopende rollen in. Zo stellen ze de hogepriesters en schriftgeleerden voor – twee koren tegelijk in ‘Ja, nicht auf das Fest’ – en meteen daarna de verwarde discipelen, in ‘Wozu dienet dieser Unrat?’, voor enkel koor. Op weer andere momenten zijn de koorzangers de anonieme menigte (‘Barrabam!’), of schilderen ze het verhaal, zoals in ‘Sind Blitze, sind Donner’. En natuurlijk zingen ze de eeuwenoude melodieën van de koralen. Voor Bachs lutherse luisteraars moeten dat vertrouwde rustpunten van muzikale herkenning zijn geweest.

Oratorium versus opera

De collectieve overpeinzingen van de koralen vinden een intieme tegenhanger in de aria’s. Het is verleidelijk om de aria’s te vereenzelvigen met individuele bijbelfiguren: Petrus vraagt dan ‘Erbarme dich’, nadat hij Jezus heeft verloochend. Of Judas eist, na zijn verraad, ‘Gebt mir meinem Jesu wieder’. In die laatste aria versterkt Bach het beeld nog, door zeer treffende toonschildering: de woeste vioolpartij, in zogeheten bariolage [een snelle opeenvolging van op verschillende snaren gespeelde tonen, red.], lijkt uit te beelden hoe de berouwvolle Judas zijn dertig zilverlingen (het ‘Mörderlohn’) van zich af smijt.

Maar zulke identificatie is bij nader inzien te direct, en te gemakkelijk. Niet voor niets laat Bach ‘Erbarme dich’ zingen door een alt, terwijl de rol van Petrus verder door een bas wordt vertolkt. En Judas kan eenvoudigweg niet de zanger zijn van ‘zijn’ aria: hij heeft zich enige tijd eerder al opgehangen.

Zo verbreedt en verdiept Bach de strekking van de tekst. Hij maakt duidelijk dat een oratorium geen opera is, en dat zijn aria’s geen spektakelstukken zijn voor eendimensionale personages. In ieder van ons schuilt een Petrus, wil hij maar zeggen, en zelfs een Judas, hoe goed onze bedoelingen doorgaans ook mogen zijn, en hoe graag we sommige daden ook zouden terugdraaien.

Dat Bach het diep persoonlijk invoelbare vertaalt in universeel gedeelde emoties en ervaringen, maakt van de Matthäus-Passion zo’n overweldigende en tegelijkertijd intieme ervaring. Een werk voor de eeuwigheid, zelfs voor wie niet in de eeuwigheid gelooft.

 Niettemin: rijmen kon Picander wel. Dat zijn aanleg daarvoor niet gepaard ging met grote originaliteit maakte hem voor Bachs doeleinden wellicht juist extra bruikbaar – en misschien zelfs kneedbaar. Want het is onduidelijk hoezeer Bach zich precies bemoeid heeft met het libretto voor de Matthäus-­Passion.

Een aantal elementen wijzen wel duidelijk op sturing door de componist. Wolff suggereert dat Bach zijn tekstschrijver heeft geholpen met theologische werken die bij de componist in de kast stonden. En volgens John Eliot Gardiner – dirigent en auteur van het Bachboek Music in the Castle of Heaven (2013) – moet Bach in ieder geval gehamerd hebben op het belang van dialoog in de tekst: het principe van de tweespraak bepaalt namelijk grotendeels de structuur, en daarmee de muzikale invulling van het oratorium. Bach gaat daarin zo ver dat hij twee koren voorschrijft – oorspronkelijk zelfs elk met hun eigen instrumentale begeleiding – en anders dan in de meeste hedendaagse uitvoeringen waren de solisten die de aria’s zingen bij Bach ook koorleden.

Dialogen voor dubbelkoor

Het openingskoor ‘Kommt, ihr Töchter’ is meteen een goed voorbeeld. De ‘Dochters van Zion’ (Jeruzalem) sporen de ‘Gelovigen’ (de gehele christengemeente) aan te reflecteren op het lijdensverhaal. In dialoogvorm: ‘Sehet!’ – ‘Wen?’ – ‘Den Bräutigam! / Seh’t ihn,’ – ‘Wie?’ – ‘Als wie ein Lamm.’

Verderop troost het ene koor de tenorsolist uit het andere, in diens aria ‘Ich will bei meinem Jesum wachen’: ‘So schlafen unsre Sünden ein.’

Nog later, in het tweede deel, spoort de alt het koor aan: ‘Kommt!’ Het koor stelt dan (bijna zoals in het openingsdeel) de vraag ‘Wohin?’, waarop het antwoord luidt: ‘In Jesu Armen.’

Bach vertaalt het diep persoonlijk invoelbare in universeel gedeelde emoties en ervaringen

Bach zet de koren voor zeer uiteenlopende rollen in. Zo stellen ze de hogepriesters en schriftgeleerden voor – twee koren tegelijk in ‘Ja, nicht auf das Fest’ – en meteen daarna de verwarde discipelen, in ‘Wozu dienet dieser Unrat?’, voor enkel koor. Op weer andere momenten zijn de koorzangers de anonieme menigte (‘Barrabam!’), of schilderen ze het verhaal, zoals in ‘Sind Blitze, sind Donner’. En natuurlijk zingen ze de eeuwenoude melodieën van de koralen. Voor Bachs lutherse luisteraars moeten dat vertrouwde rustpunten van muzikale herkenning zijn geweest.

Oratorium versus opera

De collectieve overpeinzingen van de koralen vinden een intieme tegenhanger in de aria’s. Het is verleidelijk om de aria’s te vereenzelvigen met individuele bijbelfiguren: Petrus vraagt dan ‘Erbarme dich’, nadat hij Jezus heeft verloochend. Of Judas eist, na zijn verraad, ‘Gebt mir meinem Jesu wieder’. In die laatste aria versterkt Bach het beeld nog, door zeer treffende toonschildering: de woeste vioolpartij, in zogeheten bariolage [een snelle opeenvolging van op verschillende snaren gespeelde tonen, red.], lijkt uit te beelden hoe de berouwvolle Judas zijn dertig zilverlingen (het ‘Mörderlohn’) van zich af smijt.

Maar zulke identificatie is bij nader inzien te direct, en te gemakkelijk. Niet voor niets laat Bach ‘Erbarme dich’ zingen door een alt, terwijl de rol van Petrus verder door een bas wordt vertolkt. En Judas kan eenvoudigweg niet de zanger zijn van ‘zijn’ aria: hij heeft zich enige tijd eerder al opgehangen.

Zo verbreedt en verdiept Bach de strekking van de tekst. Hij maakt duidelijk dat een oratorium geen opera is, en dat zijn aria’s geen spektakelstukken zijn voor eendimensionale personages. In ieder van ons schuilt een Petrus, wil hij maar zeggen, en zelfs een Judas, hoe goed onze bedoelingen doorgaans ook mogen zijn, en hoe graag we sommige daden ook zouden terugdraaien.

Dat Bach het diep persoonlijk invoelbare vertaalt in universeel gedeelde emoties en ervaringen, maakt van de Matthäus-Passion zo’n overweldigende en tegelijkertijd intieme ervaring. Een werk voor de eeuwigheid, zelfs voor wie niet in de eeuwigheid gelooft.

door Axel Meijer

Biografie

Koninklijk Concertgebouworkest, orkest

Het Koninklijk Concertgebouworkest wordt gerekend tot de absolute wereldtop. Sinds de oprichting in 1888 werkt het met de meest vooraanstaande dirigenten en solisten. Componisten als Richard Strauss, Gustav Mahler en Igor Stravinsky dirigeerden meer dan eens het Concertgebouworkest. Nog steeds werkt het orkest veelvuldig samen met hedendaagse componisten.

Bij de geroemde klank van het Concertgebouworkest speelt de bijzondere akoestiek van Het Concertgebouw een belangrijke rol. Bepalend is ook de invloed van de orkestmusici en de tot nu toe zeven chef-dirigenten: Willem Kes, Willem Mengelberg, Eduard van Beinum, Bernard Haitink, Riccardo Chailly, Mariss Jansons en Daniele Gatti.

Sinds het seizoen 2022/2023 is Klaus Mäkelä artistiek partner van het Concertgebouworkest, in 2027 wordt hij chef-dirigent. 

Bij het honderdjarig jubileum kreeg het orkest het predicaat Koninklijk. Hare Majesteit Koningin Máxima is beschermvrouwe. Met zo’n 80 concerten in Het Concertgebouw en 40 op andere belangrijke podia bereikt het orkest jaarlijks 250.000 concertbezoekers wereldwijd. Dat bereik wordt verveelvoudigd door video’s, concertstreams, radio- en tv-uitzendingen en cd’s en dvd’s op onder meer het label RCO Live. De Academie van het Concertgebouworkest leidt jaarlijks talentvolle jonge musici op voor het orkestvak. In Concertgebouworkest Young komen verborgen talenten van 14 tot en met 17 jaar uit heel Europa samen.  

Het Concertgebouworkest wordt mede gefinancierd door het ministerie van OCW, de gemeente Amsterdam, sponsoren, fondsen en vele donateurs wereldwijd. Het grootste deel van de eigen inkomsten wordt gegenereerd door concertopbrengsten in binnen- en buitenland. 

Bekijk hier alle musici van het Koninklijk Concertgebouworkest

John Butt

Dirigent, organist, klavecinist en musicoloog John Butt is een vooraanstaand deskundige op het gebied van de authentieke uitvoeringspraktijk, in het bijzonder toegepast op het werk van Johann Sebastian Bach. De Engelsman werd opgeleid aan onder meer de Universiteit van Cambridge, en was begin jaren negentig assistent-hoogleraar aan de Berkeley University, waar hij werkte met onder anderen de Nederlandse oudemuziekpionier Gustav Leonhardt. John Butt bekleedt de Gardiner-leerstoel aan de Universiteit van Glasgow en is sinds 2003 chef-dirigent van het Dunedin Consort uit Edinburgh.

Bij Cambridge University Press verschenen meerdere boeken van zijn hand, waaronder Bach Interpretation (1990), Music Education and the Art of Performance in the German Baroque (1994), Playing with History (2002), over de authentieke uitvoeringspraktijk als hedendaags fenomeen, en Bach’s Dialogue with Modernity (2010). Als redacteur werkte hij voor de universiteiten van Cambridge en Oxford aan naslagwerken over Bach en over muziek van de zeventiende eeuw.

Ondanks zijn drukke werkzaamheden als solist op zowel orgel als klavecimbel staat John Butt regelmatig als gastdirigent voor uiteenlopende gezelschappen, zoals het Orchestra of the Age of Enlightenment, The English Concert, het Scottish Chamber Orchestra en het Symfonieorkest van Stavanger. Bij het Concertgebouworkest maakt hij zijn debuut.

Groot Omroepkoor, koor

Het Groot Omroepkoor is al vanaf de oprichting, kort na de Tweede Wereldoorlog, het enige koor in Nederland dat het grote koorsymfonische repertoire op professionele wijze uitvoert. Chef-dirigent sinds september 2020 is Benjamin Goodson.

Peter Dijkstra is sinds 2018 eerste gastdirigent, Michael Gläser sinds 2010 vaste gastdirigent. Het koor is nauw verbonden met de Nederlandse Publieke Omroep en zingt veelvuldig in de omroepseries: de NTR ZaterdagMatinee en Het Zondagochtend Concert in Het Concertgebouw, en het AVROTROS Vrijdagconcert in TivoliVredenburg (Utrecht).

Het repertoire in deze series beweegt zich tussen hedendaagse muziek (met premières van onder anderen Henze, MacMillan en Adams) en opdrachtwerken van Nederlandse componisten als Wagemans, Visman en Vleggaar, oudere werken uit de negentiende en twintigste eeuw, en opera.

Het Groot Omroepkoor bouwde een veelzijdige en veelgeprezen discografie op. In 2017 kreeg het koor samen met het Radio Filharmonisch Orkest de Concertgebouw Prijs. Met het Concert­gebouworkest bestaat een lange, vruchtbare samenwerking, zoals meest recent in Schönbergs Gurre-Li­eder op 1, 2 en 4 februari jl.

Nationaal Kinderkoor, koor

Het Nationaal Kinderkoor wordt net als het Nationaal Jongenskoor, het Nationaal Vrouwen Jeugdkoor en het Nationaal Gemengd Jeugdkoor ­georganiseerd door Vocaal Talent Nederland.

Sinds afgelopen september is de artistieke leiding in handen van Irene Verburg en László Nemes. 

In het Nationaal Kinderkoor zingen talentvolle kinderen van 10 tot en met 15 jaar uit heel Nederland. Het koor trad op bij de doop van Prinses Amalia en wordt regelmatig uitgenodigd voor concerten met orkesten, in Nederland en daarbuiten.

Het Nationaal Kinderkoor zong onder leiding van onder anderen Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons, Simon Rattle, Jordi Savall, Markus Stenz en Jaap van Zweden. Ook is het regelmatig te gast bij het Concertgebouw­orkest; voor het laatst in voorjaar 2023 in Bachs Matthäus-Passion onder leiding van John Butt en in het najaar in Mahlers Derde symfonie onder leiding van Klaus Mäkelä.

Nicholas Mulroy, tenor

Nicholas Mulroy was koorzanger in de kathedraal van zijn geboortestad Liverpool voordat hij in Cambridge moderne talen ging studeren en uiteindelijk zang aan het Royal College of Music in Londen. Sindsdien heeft hij een gloedvolle carrière opgebouwd, met optredens in het Sydney Opera House, Carnegie Hall in New York, de Royal Albert Hall in Londen en de Philharmonie in Berlijn en op de Salz­burger Festspiele. 

De tenor werkte met John Eliot Gardiner, Paul ­McCreesh, Jordi Savall, Stephen Layton en Lars-Ulrik Mortensen en vertolkte operarollen in Parijs (Palais Garnier en Opéra Comique), Glynde­bourne en Kopenhagen. Nicholas Mulroy is een veelgevraagd Evangelist in Bachs Passionen, maar soleerde bijvoorbeeld ook in de requiems van Mozart en Tavener, Piazzolla’s opera María de Buenos A­ires, Berio’s Si­nfonia en Brittens Les illuminations.

Naast zijn solocarrière is hij associate director van het Dunedin Consort en gastdocent aan de Royal Academy of Music in Londen. In de Grote Zaal maakte Nicholas Mulroy in maart 2023 zijn debuut in de Matthäus-uitvoering door het Concertgebouworkest onder leiding van John Butt.

Benjamin Appl, bariton

Benjamin Appl begon als jonge koorzanger in de Regensburger Domspatzen. Hij studeerde vervolgens aan de Hochschule für Musik und Theater München en de Guildhall School of Music and Drama in Londen. Onder zijn mentoren was de legendarische Dietrich Fischer-­Dieskau.

In de jaren 2014 tot 2016 trok de Duitse bas-bariton de aandacht als BBC New Generation Artist, Wigmore Hall Emerging Artist en ECHO Rising Star.

Tijdens de BBC Proms in 2015 zong hij Brahms’ Triumph­lied met het Orchestra of the Age of Enlightenment onder Marin Alsop. Het jaar daarop benoemde Gramophone hem tot Young Artist of the Year en debuteerde hij in onder meer Barbican Centre in Londen, Het Concertgebouw, het Wiener Konzert­haus en de Philharmonie de Paris. Inmiddels is hij een veelgevraagd concert- en liedrecitalzanger. Operahoogtepunten zijn Guglielmo in Mozarts Così fan tutte, Aeneas in Purcells Dido and Aeneas en Harlequin in Richard Strauss’ Ariadne auf Naxos.

Bij het Concertgebouworkest maakte Benjamin Appl in november 2022 zijn debuut in Mozarts Requiem onder leiding van Klaus Mäkelä.

Sophie Bevan, sopraan

Sophie Bevan volgde haar muzikale opleiding aan onder meer het Royal College of Music in Londen en won een reeks onderscheidingen.

In 2012 nam ze de South Bank Sky Arts Award in ontvangst en tijdens de International Opera Awards in 2013 de Young Singer of the Year Award. Datzelfde jaar maakte de sopraan haar debuut in het Londense Royal Opera House Covent Garden, met de rol van Waldvogel in Wagners Siegfried.

Ze keerde sindsdien herhaaldelijk terug naar dit theater, in opera’s van onder anderen Händel, Mozart en Richard Strauss. Ook werd ze geëngageerd door English National Opera, de Salzburger Festspiele, het Glyndebourne Festival, de Metropolitan Opera in New York, de Semperoper in Dresden en het Teatro Real in Madrid.

Met het Orchestra of the Age of Enlightenment zong ze in 2015 Bachs ­Matthäus-Passion in de Grote Zaal, in mei 2019 maakte ze haar recitaldebuut in de Kleine Zaal. Ze werkte met orkesten als het City of Birmingham Symphony Orchestra en het BBC Philharmonic Orchestra, en debuteert nu bij het Concertgebouworkest.

Jess Dandy

Jess Dandy werd geboren in Cumbria en studeerde moderne en middeleeuwse talen in Londen en Lyon, alvorens zich als zangeres te bekwamen aan de Guildhall School of Music and Drama.

De alt trad op met het Orchestre Révolutionnaire et Romantique, The English Concert, het BBC Symphony Orchestra en het Dunedin Consort.

Ze concerteerde in Carnegie Hall in New York, de Londense Royal Albert Hall en Wigmore Hall, de Philharmonie de Paris en op het Edinburgh International Festival.

Jess Dandy is regelmatig te horen op BBC Radio 3. Gekenschetst als ‘eentje om in de gaten te houden’ opende ze in 2021 de First Night of the BBC Proms. Haar Händel-opnamen met zowel het Dunedin Consort (2019) als The English Concert (2020) leverden haar BBC Music Magazine- en Gramo­phone Award-nominaties op.

Recente hoogtepunten waren verder Elgars Sea Pictures met het BBC Philharmonic Orchestra, Mahlers Achtste symfonie met het Minnesota Symphony Orchestra en Händels Messiah met het Hallé Orchestra, Britten Sinfonia en het Royal Liverpool Philharmonic Orchestra.

Hugo Hymas, tenor

Als kind zong Hugo Hymas in een kerkkoor in zijn geboorteplaats Cambridge en leerde hij klarinet spelen. Na een aantal jaren als tenor in het Choir of Clare College, Cambridge studeerde hij in 2014 af aan Durham University. In 2016 nam hij deel aan een tournee met Bachs Matthäus-Passion van het Monteverdi Choir en de English Baroque Soloists onder leiding van John Eliot Gardiner, die ook Het Concertgebouw aandeed.

Inmiddels ontwikkelde Hugo Hymas een gevarieerde carrière. In Purcells King Arthur tourde hij met het Gabrieli Consort onder leiding van Paul McCreesh door Australië, in Duitsland tourde hij met muziek van Händel en Purcell met het Freiburger Barockorchester onder leiding van Kristian Bezuidenhout en in Frankrijk en in New York was hij te horen met Les Arts Florissants onder leiding van William Christie.

In de oudemuziek-­scene werd hij ook geëngageerd door The English Consort (Harry Bicket), het Dunedin Consort (John Butt), het Münchener Motettenchor en het Kammerorchester Basel. Op het operatoneel stond de tenor bijvoorbeeld in producties van ­Theodora (Händel) in Potsdam, Semele (Händel) in Shanghai en Il ritorno d’Ulisse in patria (Monteverdi) als onderdeel van de Maggio Musicale Fiorentino.

Hugo Hymas geeft ook graag recitals en maakt momenteel deel uit van het talentontwikkelingsprogramma van het Orchestra of the Age of Enlightenment.

Stephan Loges, bariton (Christus)

Stephan Loges was koorknaap in het Kreuz­chor in zijn geboortestad Dresden voordat hij ging studeren aan de Hochschule der Künste in Berlijn en de Guildhall School of Music and Drama in Londen.

Vroeg in zijn carrière won hij de Wigmore Hall International Song Competition, en hij geeft dan ook veelvuldig recitals in zalen als Wigmore Hall in Londen, Carnegie Hall in New York, het Wiener Konzerthaus, De Munt in Brussel en tijdens het Klavierfestival Ruhr, het Oxford Lieder Festival en de Vocal Arts Series in Washington.

In mei 2006 gaf Stephan Loges met pianist Roger Vignoles een li­edrecital in de Kleine Zaal, en in maart 2015 zong hij in de Grote Zaal de Christus-partij in Bachs Matthäus-Passion door het ­Orchestra of the Age of Enlightenment onder leiding van Mark Padmore.

Onder zijn operarollen vinden we Father Truelove in Stravinsky’s The Rake’s Progress en Golaud in Debussy’s Pélleas et Mélisande. Stephan Loges vertolkt oude muziek met onder meer de Akademie für Alte Musik Berlin en The English Concert en recenter repertoire bij gezelschappen als het Melbourne Symphony Orchestra, het Mo­zarteum Orchester en het ­Scottish Chamber Orchestra.