Janine Jansen speelt Berg, Harding leidt Beethoven    

Geen land bracht zoveel romantische componisten voort als Duitsland, maar Hector Berlioz zorgde in zijn eentje voor imposant Frans tegengewicht. Qua temperament evenaarde hij het roerige gevoelsleven van Schumann en in zijn composities plaveide hij de weg voor Liszts symfonische gedichten en Wagners opera’s.

Evenals zijn ­Duitse geestverwanten was Berlioz sterk literair geïnspireerd. Shakespeare was zijn grootste idool, maar de opera Les ­Troyens, zijn meest ambitieuze compositie, baseerde hij op het klassieke Romeinse heldenepos Aeneas van Vergilius. Daaruit koos hij twee episodes – de belegering van Troje door de Grieken en de omzwervingen van Aeneas die na de val van zijn stad bij de Carthaagse prinses Dido belandt – maar die beperking was nog altijd goed voor een vier uur durende mega-opera met een immense cast.

Intussen waren Berlioz’ torenhoge ambities in Parijs genoegzaam bekend; sinds zijn radicale Symphonie fantastique wist men dat de overtreffende trap voor hem slechts een begin was. Maar zijn grandioze visioenen waren niet altijd een garantie voor succes en geen operahuis waagde zich aan dit magnum opus; een complete uitvoering maakte Berlioz zelf niet mee.

Opmerkelijk genoeg is de muzikale taal van Les Troyens juist overwegend sober en gespeend van effectbejag. Berlioz temperde zijn karakteristieke hang naar grilligheid om een ‘antieke’ sfeer te treffen, zoals de Ouverture al demonstreert: muziek met het lijnenspel en de klank van koele marmeren gangen en strakke zuilengalerijen – en naderend onheil.

Met zijn dramatische Viool­concert presteerde Alban Berg iets uitzonderlijks: hij maakte een van de meest contro­versiële ontwikkelingen uit de muziekgeschiedenis voor velen acceptabel. In 1923 introduceerde zijn leraar Arnold Schönberg de twaalftoonsmethode, een ‘grammatica’ voor atonale compositie en een radicale breuk met de klassieke tonaliteit.

Schönberg en zijn leerlingen Berg en Anton Webern werden daarmee kop­lopers van de Weense avant-garde, maar ook een schietschijf van conservatieve critici en de schrik van het reguliere concertpubliek. Schandaalsuccessen brachten internationale bekendheid, maar tegenover hun aanhangers stond een veel grotere groep die niet aan deze dissonante, onmelodieuze muziek kon wennen. Wat ook niet hielp was de banvloek die nazi-Duitsland over de twaalftoonsmuziek uitsprak.

Berg onderscheidde zich meteen door zijn mildere toon. Waar Schönberg met azijn leek te componeren hoor je bij Berg altijd nog de romigheid van Weense koffiehuizen: hij respecteerde de twaalftoonsmethode, maar smokkelde via de achterdeur heel wat warme, welluidende samenklanken binnen.

In geen werk is dat zo duidelijk als in dit vioolconcert, in 1935 gecomponeerd ‘ter nagedachtenis aan een engel’. Dat was Manon Gropius, de dochter van Alma Mahler en architect Walter Gropius, die een sterke fascinatie op de mannelijke culturele elite van Wenen uitoefende en die op negentienjarige leeftijd aan polio was overleden.

Haar dood ontroerde Berg zeer, maar verschafte hem wel stof voor het viool­concert dat violist Louis Krasner kort daarvoor bij hem besteld had; het schrijven van abstracte muziek ging de doorgaans literair geïnspireerde Berg niet makkelijk af. Ook was hij geïntrigeerd door Krasners ­argument dat de brede acceptatie van twaalftoonsmuziek gebaat zou zijn bij een doorvoeld stuk in een publieksvriendelijk genre.

Die missie slaagde glorieus. Het eerste deel van het concert geeft, aldus Berg, Manons dromerige en speelse karakter weer. De open snaren van de viool, direct aan het begin, symboliseren haar puurheid; halverwege citeert een solohoorn een Oostenrijks volksliedje dat sluw in het atonale weefsel is verwerkt.

In het tragische tweede deel tekent zich de aanhef af van Bachs koraal Es ist genug – een passende metafoor voor Manon Gropius’ lijden en haar onafwendbare dood. Wonderwel presenteerde dit effectieve citaat zichzelf; pas toen de compositie in een ver­gevorderd stadium was ontdekte Berg dat de Bach-melodie besloten lag in de toonreeks waarop hij het hele werk gebaseerd had.

Toen Ludwig van Beethoven zijn Derde symfonie componeerde, tekende zich een politieke aardverschuiving af, een omwenteling waarop de maatschappelijk geëngageerde Beethoven vol geestdrift reageerde. De Franse Revolutie, enkele jaren eerder, was een inspirerend voorbeeld geworden voor andere landen. Als Frankrijk zijn autoritaire regime voor een republiek kon verruilen moest dat elders ook mogelijk zijn, dachten velen.

Beethoven was een van hen. Al tijdens zijn studiejaren in Duitsland koesterde hij republikeinse idealen. Die sympathieën werden nog sterker toen hij in Wenen in opdracht werkte van diverse prinsen en bisschoppen. Beethoven, van nature eigenzinnig, voelde zich in zijn creativiteit gehinderd door de willekeur van de broodheren voor wie hij zijn kunsten moest vertonen – en met zijn scherpe oog voor maatschappelijke misstanden observeerde hij zorgelijk het gebrek aan zeggenschap dat andere ambachtslieden over hun eigen werk hadden. De frustraties werden nog verergerd door zijn toenemende doofheid.

De Derde symfonie veroorzaakte in 1805 een sensatie. Niemand was voorbereid op dit ongewoon grootschalige werk waarin militante uitbarstingen worden afgewisseld door serene passages met een bijna hymne-achtige gedragenheid. Dit was meer dan een divertissement voor de aristocratie; het was muziek die het volk moest aanspreken en meeslepen, een spiegel van de maatschappij, een persoonlijke getuigenis van een idealist.

De eerste helft van de symfonie bevat de grootste verrassingen. Het begindeel dendert dwars door de heersende klassieke conventies heen. De afgemeten proporties die eerdere componisten respecteerden worden hier schaamteloos overschreden: waar zij hun betoog hadden afgerond lanceert Beethoven minstens één nieuw muzikaal gegeven waaruit weer nieuwe loten groeien.

Om die strategie te laten werken introduceert hij aanvankelijk alleen korte, ‘onaffe’ motieven; als het complete melodieën waren geweest was het een spanningsloze potpourri geworden. Al die motiefjes hebben een eigen ritmische identiteit, wat de sterke contrastwerking in dit deel accentueert.

Deel twee is een treurmars – een genre dat in Frankrijk tijdens de Revolutie populair was geworden en voor de progressieve Beethoven een speciale lading had. Na zo’n gedragen episode kan het effect van het daaropvolgende Scherzo niet groter zijn: ook weer zo’n deel waarin korte, krachtige melodie­fragmenten over elkaar heen buitelen – en halverwege zelfs een fuga-achtig metsel­werk vormen.

In de Finale – met een bijna treiterige introductie die steeds een andere richting uit lijkt te gaan – gebruikte Beethoven een thema dat hij eerder in een pianowerk gebruikte en, nog prominenter, in zijn ballet Die Geschöpfe des Prometheus. En dat werpt licht op de veelbediscussieerde ondertitel ‘Eroica’ (‘heldhaftige’); de mythische figuur Prometheus gold als een sleutelfiguur in de menselijke beschaving doordat hij het vuur vanuit het godenrijk naar de mensenwereld smokkelde.

Concreter dan die symboliek was Beethovens fascinatie voor Napoleon Bonaparte, de Franse consul die de internationale hoop op een rechtvaardiger staatsbestel belichaamde. Aan hem had Beethoven zijn symfonie willen opdragen. Bekend is de anekdote die Beethovens vriend Ferdi­nand Ries (achteraf) navertelde: Beethoven had het werk aanvan­kelijk ‘Bonaparte’ gedoopt, maar kraste die opdracht door toen hij vernam dat Napoleon zich tot keizer had laten kronen (‘Dus ook híj is een ordinair mens! Ook híj zal de mensenrechten met voeten treden, zijn eigen ambities najagen en een tiran worden!’).

Kort daarop werd de symfonie uitgegeven met de ondertitel ‘Heroïsche symfonie, gecom­poneerd ter herinnering aan een groot man’. En dat had evengoed Beethoven zelf kunnen zijn: met een gevoelsspectrum dat van strijdlust tot kalme bespiegeling reikt klinkt de grillige ‘Eroica’ bovenal als een zelfportret van een trotse en idealistische componist.