Op 4 juli 1776, dus 250 jaar geleden, werd de Amerikaanse Onafhankelijkheidsverklaring getekend. Met zijn nadruk op vrijheid en gelijkwaardigheid vormde ze een lichtend voorbeeld voor andere jonge democratieën. Maar het zou nog even duren voordat het land van immigranten ook cultureel afhankelijk was: het moest los komen van zijn Europese voorbeelden. Vooral de klassieke muziek kwam laat op gang. Pas eind negentiende eeuw begon zich geleidelijk een nationale muzikale stijl af te tekenen, mede dankzij de Tsjech Antonín Dvořák die als conservatoriumdirecteur in New York componisten aanspoorde een eigen klank te vinden, onder meer door hun oor te luisteren te leggen bij de inheemse (native) bevolking en de Afro-Amerikanen.

Vooral in de jaren 1920-1940 groeide het gemeenschappelijke muzikale zelfbewustzijn, dankzij het aftasten van de grenzen tussen klassieke vormen en typisch Amerikaanse fenomenen als jazz, amusementsmuziek en technologische ontwikkelingen als radio en geluidsfilm. George Gershwin en Aaron Copland traden als wegbereiders op de voorgrond. Tegelijkertijd waren er nieuwe creatieve injecties dankzij de toevloed van Europeanen op de vlucht voor het oprukkende antisemitisme en nazisme (het eerstvolgende concert in de serie Close-up, op 20 oktober, focust op die groep componisten). 

De geslaagde synthese van klassiek en populair erfgoed die Gershwin bereikte, zette Leonard Bernstein later nog verder door met een extra boost van muziek van Latijns-Amerikaanse immigranten. Met hun gemeenschappelijke drijfveren en Russisch-Joodse afkomst zijn Copland, Gershwin en Bernstein elk op hun eigen manier uitgegroeid tot een referentie voor de Amerikaanse klassieke muziek. Tegelijkertijd bleven Amerikaanse componisten zich verwant voelen met de Europese klassiek-romantische traditie, zoals te horen bij Samuel Barber.

Vanaf de jaren zestig beleefde de Amerikaanse muziek een nieuwe opleving met de opkomst van de repetitieve (‘minimal’) music, die ontstond onder invloed van rock, elektronica en traditionele muziek uit West-Afrika en India. Als boegbeeld van die generatie oefende Steve Reich weer veel invloed uit op latere componisten, zowel in de Verenigde Staten als Europa. Voor de meest recente golf succesvolle Amerikaanse componisten, onder wie Caroline Shaw (composer in residence van Het Concertgebouw in seizoen 2024/2025), lijken alle grenzen tussen klassieke en populaire stijlen vervaagd.

Leonard Bernsteins Son­ate voor klarinet en piano neemt een specifieke plaats in zijn oeuvre. Het is zijn eerste gepubliceerde compositie. Deze sonate bestaat uit slechts twee delen en ontstond toen hij net zijn studies had beëindigd aan het Curtis Institute in Philadelphia (1941). Hij bezocht die zomer het Tanglewood Festival (waar hij vervolgens nagenoeg jaarlijks tot aan zijn dood in 1990 te vinden was). Daar leerde hij gretig van onder anderen Paul Hindemith en Aaron Copland en raakte hij bevriend met de klarinettist David Oppenheim, aan wie de sonate is opgedragen en die ook de eerste opname ervan op plaat vastlegde. Een amalgaam van bijdehante stijlwendingen, wisselende stemmingen, opwindende ritmes, jazzaccenten en aanstekelijke melodische vondsten ligt royaal uitgezaaid over amper elf minuten muziek! In het enthousiasme van de jonge Bernstein is bij vlagen de kiem te horen van later werk, vooral zijn beroemde musical West Side Story.

Het geheel is meer dan de som der delen. Dit geldt uitgesproken voor het enige strijkkwartet van Samuel Barber. Het middendeel daaruit (Molto adagio) behoort nog steeds tot de meest geliefde bladzijden uit de Amerikaanse muziekliteratuur, zij het dan in de latere bewerking voor strijkorkest, Adagio for Strings. Dankzij de laatromantische, brede lyriek en rijke klankstructuren van dit werk werd Barber de Amerikaanse componist die internationaal wellicht het vaakst wordt uitgevoerd. Uitgegroeid tot een baken van troost, hoop, mededogen en waardigheid bij momenten van zowel individuele als collectieve rouw is dit Adagio zelden in de oorspronkelijke bezetting voor strijkkwartet te horen. Door het contrast met de twee levendige buitendelen winnen deze gekende bladzijden in hun oorspronkelijke kamermuziekversie aan intieme zeggingskracht. De wat schokkerige ritmische onstuimigheid van het eerste deel wisselt af met verstilde passages die het verlangen naar rust aanwakkeren. Barber bleef het werk jarenlang herzien. Vooral over de later toegevoegde en veel kortere finale bleek hij niet tevreden. De definitieve versie van dit deel dateert uit 1943.

De uit Noord-Carolina afkomstige Caroline Shaw [in seizoen 2024/2025 composer in residence van Het Concertgebouw, red.] begon al vanaf haar tiende levensjaar met componeren. Zelf zangeres en violiste, voelt ze een speciale affiniteit voor het strijkkwartet. Ze combineert bovendien haar Amerikaanse achtergrond met een voorliefde voor oude meesters die de Europese muziekgeschiedenis vorm gaven. Ze verkent graag de oversteek tussen verschillende werelden. Shaw schreef het contrast­rijke Entr’acte in 2011 (in 2014 volgde nog een bewerking voor strijkorkest) na het bijwonen van een uitvoering van Haydns Strijkkwartet in F groot, opus 77 nr. 2. Het Menuet daaruit inspireerde haar om de klassieke vorm via een hedendaags klankspectrum te transformeren. Door het werk heen herkennen we vluchtige referenties aan vertrouwde klassieke voorbeelden, alsof eeuwenoude fragmenten zich in een verkeerd tijdsgewricht bevinden. De vier strijkinstrumenten zoeken elkaar in aarzelende zuchtmotieven, eerst eensluidend daarna vertwijfeld. Speelse pizzicato’s (plukken aan de snaar), ijle lange noten, akkoordspel en glijdende klanken boetseren een hinkstapsprong tussen verre eeuwen en continenten.

In 1967 ontdekte Steve Reich het principe van wat hij phase shifting noemde: wanneer twee gelijkwaardige melodieën een klein beetje ten opzichte van elkaar verschuiven, ontstaan steeds weer nieuwe, verrassende perspectieven. Het leidde tot Piano Phase en Violin Phase, waarin een solist zich verhoudt tot een tweede speler, ofwel tot versies van dezelfde melodie op tape. Vijftien jaar later ontstond een nieuwe reeks van zulke werken, nu groter bezet. Vermont Counterpoint (1982) kan gespeeld worden door elf fluitisten, of door één fluitist (met de andere tien partijen op tape) – een principe dat een vervolg kreeg in New York Counterpoint voor klarinet. Vanavond speelt soloklarinettist Olivier Patey samen met elf vooraf opgenomen klarinetpartijen (waarvan één voor basklarinet). Kenmerkend is de ambigue ritmiek: het is steeds onduidelijk of je drie groepjes van vier noten hoort, of vier groepjes van drie noten. Deze ritmische onrust die steeds hetzelfde is en toch steeds verandert roept de bruisende levendigheid van Manhattan op. 

Ondanks hun verlangen naar een nationale identiteit bleven veel Amerikaanse artiesten uit de muziek- en filmindustrie bewondering koesteren voor het rijke Europese kunstpatrimonium, met Parijs als een soort ideaal droombeeld. George Gershwin gaf de aanzet met zijn ‘rapsodisch ballet’ An American in Paris (niet toevallig later als musical verfilmd). De Nederlandse pianist, componist en arrangeur Wijnand van Klaveren stroomlijnde Gershwins symfonisch palet – eigenlijk kleurrijke impressies van de Franse metropool anno 1928 door de ogen van een Amerikaanse bezoeker, inclusief jachtige straatgeluiden zoals claxonnerende taxi’s, café-scènes, bluesachtige melancholie, uitdagende charlestonritmes en grappige effecten – tot een kamermuziekversie voor zes instrumenten. Dus Parijs op een prentbriefkaart.