In de late achttiende eeuw was serieuze kamermuziek hoofdzakelijk voorbehouden aan strijkers. Dit heeft overwegend te maken met de lang heersende opvatting over het onderscheid tussen ‘instruments hauts’ en ‘bas’, zeg maar muziek voor binnenshuis (strijkers) en buitenshuis (blazers). Toch hield de Weens aristocratie er de gewoonte op na om blaasensembles uit te nodigen om hun verblijf op hun landelijke zomerhuizen op te vrolijken. Soms mochten deze muzikanten ook mee naar de stad. 

De uit Praag afkomstige Anton Reicha werd opgeleid in Bonn, waar hij bevriend raakte met zijn jonge leeftijdgenoot Ludwig van Beethoven. Reicha woonde slechts kort in Wenen (van 1802 tot 1808), waar hij zich liet opmerken als gelegenheidscomponist voor bruiloften en feesten. Nadien vestigde hij zich definitief in Parijs, waar hij naam maakte als theoreticus en muziekpedagoog aan de École Royale de Musique. Reicha componeerde talloze kamermuziekwerken met blaas­instrumenten in de hoofdrol. Tijdens zijn Parijse periode schreef hij maar liefst vijfentwintig blaaskwintetten, tegenwoordig beschouwd als de eerste ernstige werken voor een dergelijke bezetting. De trio’s van zijn opus 93 zijn geschreven voor twee hoorns en fagot (of cello) en ademen de stijl van Weense voorbeelden als Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart of Antonio Salieri. De virtuositeit van de hoornpartijen is opmerkelijk, zeker als men bedenkt dat deze muziek oorspronkelijk op natuurhoorns (zonder kleppensysteem) werd uitgevoerd. Deze partituur gaat de technische uitdagingen niet uit de weg en etaleert een rijk expressief palet.

Ondanks de beperkingen die inherent waren aan de achttiende-eeuwse hoorns, weet ook Beethoven overtuigend om te springen met trefzeker geplaatste climaxen in zijn Kwin­tet voor hobo, fagot en drie hoorns. Het algemene ­onderhoudende karakter sluit aan bij Beethovens vroege Weense periode. Het manuscript is onvolledig overgeleverd. Van de bewaarde bladzijden bekoort het eerste deel (waaronder enkele ontbrekende maten die nadien zijn aangevuld door Leopold Alexander Zellner) door een ongedwongen charme. Het tweede deel is teder en galant van aard. Een derde deel werd door Beethoven om onbekende reden voortijdig afgebroken na negentien maten. Mogelijk is er ook een vierde deel geweest.

Opus Number Zoo behoort tot de vroegste werken van Luciano Berio. Hoewel experimenteel van vorm, hoort de muziek stilistisch eerder thuis in de neoclassicistische invloedsfeer dan in het postmoderne taalgebruik van zijn latere composities. Berio verenigt hier een eeuwenoude traditie van moraliserende dierenfabels met een fenomeen uit de eerste helft van de twintigste eeuw, het zogenoemde ‘spreekgezang’. Dat betekent dat de tekst (van Rhoda Levine) niet wordt gezongen, maar dat de stem als klankelement in de compositie is verwerkt en dat er op wisselende toonhoogten en uitgeschreven ritmes wordt gedeclameerd. Vier deeltjes stellen een kort verhaal voor. De vertelling wordt over verschillende ‘sprekers’ (de instrumentalisten) verdeeld.

Gordon Jacob wordt gerekend tot de meest gerespecteerde Britse fagottisten van de twintigste eeuw. Ondanks het vroege verlies van zijn vader en broer en opgelopen trauma’s als infanterist tijdens de Eerste Wereldoorlog weerspiegelt zijn muziek vooral humor, levenslust en nieuwsgierigheid. Jacob richtte zich op alle mogelijke aspecten van zijn instrument, als pedagoog, uitvoerder, componist en auteur van meerdere boeken over instrumentatie, blaasinstrumenten, orkestratie en compositie. De Partita voor fagot solo bestaat uit vijf onderdelen met elk een uniek karakter. Jacob demonstreert een uitgebreid gamma aan technieken, zowel instrumentaal als compositorisch. Hij beroept zich op oude basisvormen als de suite, klassieke dansen en karakterstukken. We herkennen bijvoorbeeld een prelude, een wals, een capriccio en zelfs een middeleeuws motet (Aria antiqua), maar dan wel gecomprimeerd tot hun kortst mogelijke versie. Vertrekkend vanuit traditionele en melodisch gerichte vormprincipes integreert Jacob een twintigste-eeuws kleurenpalet en uitdagende versieringen. Op die manier slaagt hij erin om complexe muziek te schrijven die tegelijk de klassieke voorbeelden respecteert en toegankelijk blijft voor de luisteraar.

Wenen was niet enkel een trekpleister voor ­ambi­tieuze musici als Reicha en Beethoven. Tot ver in de negentiende en zelfs daarna nog bleven de klassieke Weense meesters een lichtend voorbeeld voor tal van nieuwe generaties componisten. Ook de Bohemer ­Antonín Dvořák koesterde een oprechte bewondering voor Beethoven, Haydn, Schubert en bovenal Mozart, die hij als ‘zonneschijn’ omschreef. Met name zijn kamermuziekwerken geven blijk van een wonderlijke verbroedering tussen de oude klassieke Weense voorbeelden en de natuurlijke zangerigheid, vitaliteit en vrijheidsdrang van de Slavische cultuur. Het hoogtepunt van zijn faam bereikte Dvořák toen hij in 1892 het directeurschap aanvaardde van het Nationaal Conservatorium van New York. Zijn verblijf in Amerika ging gepaard met – naast lucratieve carrièremogelijkheden – nieuwe inspiratie en folkloristische invloeden, maar ook met sterke gevoelens van heimwee. Dvořák componeerde er enkele van zijn meest geliefde werken, met als voornaamste wapenfeit in de kamermuziek het beroemde Twaalfde strijkkwartet, bijgenaamd het ‘Amerikaanse’ kwartet. 

De zomer van 1893 brengt Dvořák met zijn familie en vrienden door in Spillville (Iowa), eigenlijk een vredige nederzetting van voornamelijk Tsjechische migranten. Twaalf dagen volstaan om de vier delen van het kwartet te voltooien. De teruggetrokkenheid van het platteland schept een lyrische, ingekeerde sfeer die elk deel tegelijk meeslepend en innig maakt. Het aanvangsthema van het eerste deel vormt de bindende factor voor het hele werk. Daarnaast lijken de ingevingen spontaan op te borrelen. De behoefte aan vrije natuur en vooral de hunkering naar de vertrouwde Boheemse omgeving (vaak verward met Amerikaanse folkloristische elementen) spreekt uit elke maat. Zo roept het tweede deel makkelijk de weidsheid op van de uitgestrekte vaderlandse steppe. Het derde deel voelt als een montere boswandeling met verwondering voor stilte, vogelroepen en andere natuurgeluiden. De Finale toont de eenvoudige vreugde van een feestende maar ook biddende dorpsgemeenschap. De bewerking voor vijf blaasinstrumenten is van de hand van David Walter, zelf hoboïst, componist en dirigent.

Antonín Dvořáks zomerverblijf in Spillvillle