Franz Schubert schrijft zijn een-na-laatste strijkkwartet, het Strijkkwartet in d klein, ‘Der Tod und das Mädchen’ in 1824, vier jaar voor zijn dood. Hij kampt dan al twee jaar met de symptomen van (hoogstwaarschijnlijk) vergevorderde syfilis. Kort voor voltooiing van het werk schrijft hij: ‘Elke avond als ik ga slapen, hoop ik nooit meer wakker te worden. Iedere morgen herinnert alleen maar aan de ellende van de vorige dag.’ Die preoccupatie met de dood klinkt in bijna elke noot van het strijkkwartet door.

De bijna agressieve opening grijpt de luisteraar meteen bij de lurven. Het motief herinnert enigszins aan het begin van Ludwig van Beethovens Vijfde symfonie (1804-08). Bij Beethoven is het het noodlot, bij Schubert de dood die maar aan blijft kloppen.

Der Tod und das Mädchen; door Heinrich Hoerle, ca. 1919

Het ritme is dwingend, niet aflatend – het einde is onvermijdelijk, al doet Schubert dappere pogingen boven het geraas uit te zingen. Het tweede deel is een serie van vijf variaties op de pianobegeleiding van Schuberts lied Der Tod und das Mädchen, D 531 (1817), waaraan het kwartet zijn bijnaam ontleent. Alle variaties blijven dicht bij het thema: zo blijft ook de dood in de buurt, al is die hier troostender dan in het eerste deel. Een kort, woest Scherzo leidt naar een finaal Presto, met dezelfde ritmische drive als het openingsdeel. Schuberts biograaf Alfred Einstein spreekt hier zelfs van een ‘Tarantella des Doods’. Het deel houdt het midden tussen een sonate- en een rondovorm, en in een van de episodes klinkt een verwijzing naar Schuberts eigen Erlkönig-melodie: de elfenkoning die de toehoorder mee wil lokken naar het dodenrijk.

Het is bekend dat Johannes Brahms buitensporig kritisch was op zichzelf. Tal van kamer­muziekcomposities vonden sneller hun weg naar de prullenmand dan naar de uitgever. Hij aarzelde evenmin om onvoltooide manuscripten jaren later te bewerken of soms volledig te veranderen. Een van de opmerkelijkste voorbeelden van werken met een moeizame ontstaansgeschiedenis is het Pianokwintet in f klein, opus 34. Het notenmateriaal had Brahms eerst in de vorm van een strijkkwintet gegoten, naar het voorbeeld van Franz Schuberts Strijkkwintet in C groot met twee cello’s. Misnoegd over het resultaat vormde hij een jaar later het kwintet om tot een sonate voor twee piano’s. De première van deze versie speelde Brahms samen met Carl Tausig, leerling van Franz Liszt. De reacties waren teleurstellend. Opnieuw werd het stuk teruggetrokken. Aangemoedigd door Clara Schumann bewerkte Brahms in de zomer van 1864 de muziek voor de derde keer, ditmaal als het Pianokwintet in f klein, opus 34.

Het hoofdthema van het Allegro non troppo wordt met een robuust unisono voorgesteld (eerst door viool, cello en piano, daarna door alle strijkers). De verdere uitwerking surft op golven van emoties, waarbij de onrustige oppervlakte vergeefse pogingen laat vermoeden om vervaarlijke, onderliggende stromingen in bedwang te houden. Dat de talrijke gedaanteverwisselingen van het werk hun sporen hebben nagelaten is het duidelijkst in het Andante. Met schubertiaanse tederheid gloeit een conversatie waarin de strijkers het woord naar zich toetrekken en de aanwezigheid van de piano hoogstens wordt getolereerd. De stuwende zestiende noten van het Scherzo daarentegen lijken wel helemaal vanuit de piano gedacht. De drang naar rijke klankkleuren en volume overschrijdt meer dan eens de grenzen van de kamermuziek in een overmoedige galop, waarin de tri­omf van de finish al vanaf de eerste noot beslecht lijkt. De Finale is het somberste deel. Na een introductie, die de visionaire moderniteit van Ludwig van Beethovens late strijkkwartetten benadert, krijgen mistroostige harmonieën geleidelijk glans dankzij de vitaliteit van Hongaarse zigeunerritmes. De tegenstellingen groeien organisch naar elkaar toe totdat de zelfbewuste slot­akkoorden alle twijfel van de begin­maten hebben weggegomd.