Achtergrond

Arvo Pärts 'ei van Columbus'

Uit het Preludium maandblad september 2015

Arvo Pärt voorziet in een behoefte. De componist spreekt met zijn spirituele muziek een breed publiek aan. Niet door een populistische knieval te maken, maar juist door al veertig jaar trouw te blijven aan zichzelf.

De internationale doorbraak van de Estlandse componist Arvo Pärt dankzij het album Tabula Rasa (1984) op het befaamde ECM-label was een sensatie. Die stond niet op zichzelf maar werd gedragen door een wereldwijde beweging. In de westerse wereld groeide de behoefte aan spirituele zingeving, meditatieve rust en pure schoonheid. De ‘soundtrack’ hierbij werd gevonden in Arvo Pärt.

In zijn kielzog proefden andere componisten van religieus getinte welluidende muziek steeds meer succes, zoals John Tavener en Giya Kancheli. In 1992 bestormde de Derde symfonie van de Pool Henryk Górecki onverwachts de hitlijsten. Ook het almaar groeiende succes van Simeon ten Holts Canto ostinato past binnen deze beweging.

Zintuigelijke ervaring

In het werk van deze componisten, bij gebrek aan een betere term ‘holy minimalists’ genoemd, ontvouwen zich overbekende consonante akkoorden – doorgaans in mineur – en eenvoudig melodisch materiaal in traag tempo, vaak op repetitieve wijze. Na de (post-)serialistische technieken die de hedendaagse muziek in de jaren vijftig en zestig de reputatie verschaften dor, lelijk en ontoegankelijk te zijn, was dit precies waar muziekliefhebbers – op zoek naar nieuwe, maar niet al te moeilijke klanken – behoefte aan hadden.

In The Guardian noemt Tom Service hem ‘een slachtoffer van zijn eigen succes’

Aangespoord door het succes van deze schijnbaar eenvoudig te maken muziek overspoelden al gauw honderden makers van eenvormige new age de platenmarkt. ’t Klinkt mooi en etherisch en ’t verkoopt. Net als Pärt. Met als gevolg dat Arvo Pärt zelf vaak te gemakkelijk wordt afgedaan als een new age charlatan. In The Guardian noemt Tom Service hem ‘een slachtoffer van zijn eigen succes’.

Start / pauzeer slideshow

Wat maakt de muziek van Arvo Pärt zo succesvol?

‘Het is geen wonder dat werken als Fratres, Spiegel im Spiegel en Tabula Rasa bij documentaire- en filmproducenten zo geliefd zijn… De onmiddellijk effectieve sfeer van rust en meditatie die Pärts muziek overbrengt is een van zijn meest aantrekkelijke kenmerken. Maar Pärt en zijn muziek bieden meer dan alleen maar die directe zintuiglijke ervaring.’ De vraag rijst: wat dan?

Avant-gardist tegen wil en dank

Het heeft lang geduurd voordat Pärt de stijl bereikte waarmee hij popster-status zou krijgen. In de jaren zestig baseerde hij zijn werk op strenge twaalftoonsreeksen en was hij een van de meest avant-gardistische – en daarmee staatsvijandige – componisten van de Sovjet-Unie. Zo was hij de eerste Est die een serieel werk schreef (Nekrolog uit 1960). Complex serialisme en wrijvende dissonantie kenmerken zijn Eerste en Tweede symfonie (1964 resp. 1966). In toenemende mate experimenteerde hij met cluster- en collagetechnieken.

‘Pärt en zijn muziek bieden meer dan alleen directe zintuiglijke ervaring’

Maar het was nooit met volle overgave dat hij zich conformeerde aan wat hij de ‘kinderachtige spelletjes’ van de avant-garde noemde. Dat zien we bijvoorbeeld aan koorwerken uit deze periode, die veel traditioneler en tonaler van opzet zijn, en waarvan sommige belangrijke staatsprijzen wonnen. Het korte Solfeggio uit 1963 bijvoorbeeld bestaat louter uit fraai geharmoniseerde grote-tertstoonladders.

Pärts frustrerende zoektocht naar een eigen stijl, ergens tussen avant-gardistische rebellie en een liefde voor eenvoudige toonladders, mondde in 1968 op dramatische wijze uit in zijn Credo. Citaten van Bach, een fluisterend koor, tonaliteit, serialisme en aleatoriek accumuleren hierin tot een chaotische climax die Pärts artistieke crisis treffend illustreert. Het was een eindpunt. Pärt moest zich herbezinnen.

Klokjes

De componist trok zich terug uit het openbare leven en bestudeerde acht jaar lang Russisch-orthodoxe teksten en middeleeuwse religieuze muziek. In Engeland hield hij zich gedurende een jaar bezig met het traditionele change-ringing, waarbij handklokken om-en-om geschud worden; invloeden die hij nodig had om zijn eigen weg te vinden. De ommekeer kwam in 1976 met een pianominiatuurtje van nog geen drie minuten, Für Alina, opgedragen aan de dochter van een vriend. Het is representatief voor alle muziek die Pärt nadien heeft geschreven.

Omdat het eenvoudig, transparant en ultra-consonant is – met alleen de tonen van de toonladder van b klein – en omdat de muziek zich ontvouwt tegen een statische pedaaltoon. Maar vooral omdat Pärt hierin een even eenvoudige als doeltreffende compositietechniek introduceert die hij nog altijd consequent toepast. Hij noemde het ‘tintinnabulatie’ (klokjesgeklingel). ‘Dat was mijn eerste werk dat een nieuwe laag aanboorde’, zegt Pärt. ‘Hier was het dat ik de drieklankserie ontdekte, waar ik mijn eigen simpele regeltje van heb gemaakt.’

Tintinnabulatie, Pärts ei van Columbus, komt erop neer dat één steeds aanwezige drieklank het hele werk beheerst en bij elkaar houdt. Elke toon van een melodie gaat gepaard met de dichtstbij gelegen toon uit die drieklank. Paul Hillier identificeert in zijn Pärt-biografie de M-stem (de melodielijn) en de T-stem (de tintinnabulatie- of drieklankstem). Daardoor wisselen consonanten en dissonanten elkaar af binnen een statische harmonische sfeer.

Harmonische wrijvingen komen en gaan, en geven de muziek een milde, melancholieke vorm van expressie. Binnen enkele jaren schreef Pärt op basis van deze techniek de werken waarmee hij in de jaren tachtig beroemd zou worden, zoals Tabula Rasa en Cantus in memoriam Benjamin Britten. Hij varieert er wel op. Zo is een werk als Fratres (voor diverse bezettingen) bitonaal: de M-stem staat in d klein harmonisch en de T-stem in a klein, met als resultaat een in zichzelf rondwentelende harmonische onbestemdheid die nooit een oplossing vindt.

Oud en nieuw

Pärts tintinnabulatie verenigt heel oude en heel nieuwe muzikale werelden. Enerzijds is ze geïnspireerd door middeleeuwse kerkmuziek, met name het elfde-eeuws organum en de gotische stijl zoals die rond 1200 beoefend werd door componisten als Leoninus en Perotinus aan de Notre Dame in Parijs. Anderzijds zijn de melodieën opgebouwd op een strikt systematische manier die we kennen van de repetitieve muziek van Philip Glass, Steve Reich en Terry Riley, een muziekstijl die ontstond in de tweede helft van de jaren zestig en opbloeide in de jaren zeventig.

Het systematisch structureren van repetitieve elementen is voor Pärt een manier om muziek te ontdoen van zijn ego, om zo objectief mogelijk om te gaan met klank en tijd. Paradoxaal genoeg is Pärts muzikale taal daardoor altijd heel herkenbaar. In het religieus-muzikale universum van Pärt zijn de twee verschillende stemmen ook symbolisch met elkaar verbonden.

Tintinnabulatie is een vruchtbare grond voor een compleet oeuvre gebleken

De T-stem vertegenwoordigt het objectieve ‘koninkrijk’ van vergeving, de moraal of het geweten van de M-stem, die het dagelijkse leven van zonden en lijden belichaamt. Hiermee is Pärts muziek verwant aan die van andere componisten uit ex-sovjetstaten. Sofia Goebaidoelina zet in haar werk bijvoorbeeld ‘dissonante expressie’ (het aardse lijden, het zondige leven, vervat in ruwe klanken en grote intervallen) tegenover ‘consonante expressie’ (de heilige geest, gekenmerkt door zachtheid en harmonie). Muziek als een manier om troost en vergeving te vinden in het aardse tranendal.

Simpel en complex

Pärts muziek mag populair zijn en eenvoudig klinken, ze is niet clichématig of sentimenteel. Tintinnabulatie is een vruchtbare grond voor een compleet oeuvre gebleken. Het succes van zijn muzikale taal is het resultaat van eenzelfde soort objectief denken dat het serialisme kenmerkt, maar het is een heel persoonlijk soort objectivisme, met een eigen vorm van tonaliteit tot gevolg.

Paul Griffiths, autoriteit op het gebied van de naoorlogse muziek, vraagt zich bijna vertwijfeld af hoe het komt dat ‘Pärt klinkt zoals niemand anders ooit zou kunnen klinken’. De muziek zegt bijna niets, maar is toch heel complex ‘omdat het zich met de mond vol tanden aan ons openbaart; het is moeilijk om dan iets terug te zeggen’. Paul Hillier vat het mysterie zo samen: ‘Simplicity of form does not necessarily translate to simplicity of experience.’