Het was Gustav Mahler die de jonge Erich Wolfgang Korngold voorstelde aan Alexander Zemlinsky – en voor beide componisten een belangrijk voorbeeld bleef. Korngold, geboren in Brünn in 1897, was met zijn vader meegereisd naar Wenen. Aangezien Korngold senior daar aan de slag ging als muziek­criticus voor de Neue Freie Presse, kon hij op eenvoudige wijze zijn muzikaal getalenteerde zoon van de juiste contacten voorzien.

Daartoe behoorde dus ook Gustav Mahler, de beroemde dirigent van de Weense Hofopera. Op zijn voorspraak kwam Zemlinsky als compositieleraar in beeld. Tussen 1908 en 1910 kreeg Korngold intensieve lessen, afgesloten met het balletpantomime Der Schneemann, door Korngold gecomponeerd en door Zemlinsky georkestreerd. De uitvoering hiervan in 1910 werd een groot succes; Korngold kon nu echt beginnen.

In latere jaren zou Korngold, op de vlucht voor de nazi’s, vertrekken naar Amerika, succesvol blijken als filmcomponist en nooit meer helemaal terugkeren. Maar in de jaren 1910 gold Korngold als een belangrijke Weense componist van de nieuwste generatie (een tiener, immers). Tussen een aantal opera’s door voltooide hij zijn Sextet in D groot. De Weense première werd met lof onthaald.

Dat was wellicht mede te danken aan medewerking van het Rosé Kwartet, een van de beste en bekendste kwartetten van Europa. Maar de muziek zelf sprak ook boekdelen. Volgens de critici bezat Korngold een hoorbaar eigen stem, ergens op de grens van de Duitse traditie en een luchtiger nieuwe weg. Korngold is schatplichtig aan de complexe meerstemmigheid van Brahms en Mahler, maar maakt muziek die vaak lichter is, zonder dat aan het gevoel van goed doordachte eenheid afbreuk wordt gedaan.

Het dromerig zangerige Adagio, beginnend met zoete pijnscheuten, lijkt al vooruit te wijzen naar de opera Die tote Stadt (1920), een van de weinige werken van Korngold die nog met enige regelmaat wordt uitgevoerd. 

In 1828 bood Franz Schubert uitgever Probst enkele werken aan, waaronder een kwintet voor twee violen, een altviool en twee cello’s dat ‘een dezer dagen voor het eerst [wordt] uitgeprobeerd. Mocht bij deze composities iets van uw gading zitten, laat u het dan weten.’ Klaarblijkelijk was Probst er niet in geïnteresseerd, want het kwintet werd pas in 1853 gepubliceerd. Schubert was zijn laatste jaar ongelooflijk productief. In korte tijd ontstonden zijn laatste drie grote pianosonates, een mis, zijn ‘Grote’ symfonie, talloze liederen waaronder Schwanengesang, alsmede verscheidene korte pianostukken.

De schrijfwijze van dit kwintet is dusdanig orkestraal dat weleen geopperd is dat het een kamermuziekversie zou zijn van een symfonie

Het kwintet neemt een speciale plaats in: de bezetting is ongebruikelijk, met die extra cello toegevoegd aan het strijkkwartet – weliswaar had Luigi Boccherini dat ook gedaan, maar zijn cello bewoog zich meer in het altvioolregister. Afgezien daarvan is Schuberts Strijkkwintet in C groot sowieso een onbetwist hoogtepunt in het kamermuziekrepertoire. Walter Willson Cobbett schreef in zijn Cyclopaedia of Chamber Music (1929-30) dat ‘niets zo perfect geschreven is voor strijkers als dit onuitsprekelijk tedere werk’. Schubert-kenner Brian Newbould noemde het Schuberts ‘laatste, en waarschijnlijk grootste bijdrage aan de kamermuziek’. De extra cello verleent een extra sonoriteit en een donkere lading – een commentator merkte op dat deze instrumentatie het kwintet een ‘welhaast pijnlijke schoonheid’ geeft. Bovendien: de schrijfwijze in dit kwintet is dusdanig orkestraal dat weleens geopperd is dat het een kamermuziekversie zou zijn van een symfonie. Terecht wees een grootheid als Johannes Brahms deze hypothese van de hand; het kwintet is zichzelf en verwijst naar niets anders.

De vrijheden die Schubert zich harmonisch en expressief permitteert moeten ongehoord zijn geweest. Niet alleen varieert de dynamiek van een uiterst pianississimo ‘quasi niente’ tot een ongekend onstuimig explosief fortississimo, maar ook qua tempi zoekt Schubert de grenzen op: op het haast stilstaande Adagio met zijn hemelse sereniteit volgt het wellicht snelste Scherzo dat hij naliet. Dat Adagio is trouwens een wonder op zichzelf: het ademt zo’n peilloze melancholie dat men er wel doodsverlangen in heeft willen horen. Was het daarom dat de grote pianist Arthur Rubinstein dit deel gespeeld wilde hebben tijdens zijn begrafenis?