Nog geen account of wachtwoord vergeten? Ga dan naar concertgebouw.nl
achtergrond

Sjostakovitsj in Nederland

door Saskia Törnqvist
22 apr. 2021 22 april 2021

Er was een tijd dat tout muziekminnend Nederland, vooruitstrevend of behoudend, zeer kritisch stond tegenover de muziek van Dmitri Sjostakovitsj. Een boek, Solomon Volkovs Testimony, bracht daarin grondig verandering, al is de discussie nog niet verstomd.

  • Dmitri Sjostakovitsj in de grote hal van het ­conservatorium in Moskou

    4 augustus 1978

    Dmitri Sjostakovitsj in de grote hal van het ­conservatorium in Moskou

    4 augustus 1978

  • Dmitri Sjostakovitsj

    op latere leeftijd

    Dmitri Sjostakovitsj

    op latere leeftijd

  • Dmitri Sjostakovitsj in de grote hal van het ­conservatorium in Moskou

    4 augustus 1978

    Dmitri Sjostakovitsj in de grote hal van het ­conservatorium in Moskou

    4 augustus 1978

  • Dmitri Sjostakovitsj

    op latere leeftijd

    Dmitri Sjostakovitsj

    op latere leeftijd

Het is 1979 wanneer de naar de Verenigde Staten uitgeweken Russische musicoloog Solomon Volkov de muziekwereld opschrikt met de publicatie van zijn Testimony – The Memoirs of Dmitri Shostakovich, as Related to and Edited by Solomon Volkov. Het boek bracht een aardverschuiving in de westerse beeldvorming over Sjostakovitsj teweeg. ‘Geen episode in zijn carrière kan met dezelfde ogen worden gezien, geen compositie van zijn hand kan met dezelfde oren worden gehoord’, ronkte een artikel in het weekblad Time. Daarmee was de toon gezet.

Tot 1979 domineerde in het Westen het beeld van Dmitri Sjostakovitsj (1906-1975) als componerend boegbeeld van het Sovjet­systeem. Zo ook in Nederland. Tekenend is de necrologie die Volkskrant-recensent Hans Heg schreef bij Sjostakovitsj’ overlijden: ‘(…) Maar opvallend blijft het dat de vaak wat goedkope melodieën en stampende ritmiek van Sjostakovitsj hier in het Westen veel minder enthousiast worden geaccepteerd. En dat geldt met name voor de zich later telkens weer politiek aanpassende componist.’

Het feit dat het Westen zo’n moeite had met die ‘goedkope melodieën en stampende ritmiek’ mag volgens Heg duidelijk zijn: de muzikale banaliteiten waren immers het ­creatieve product van een ‘zich telkens weer politiek aanpassende componist’. Ziehier een van de verklaringen waarom Sjostakovitsj’ werken een marginale positie innamen op de Nederlandse concertprogramma’s. Muzikale uitingen van een ‘collaborateur’ (om te spreken met Rusland-kenner Karel van het Reve) dienden immers met vele korrels zout te worden genomen.

Zowel conservatieve als progressieve westerlingen hadden het maar moeilijk met Sjostakovitsj

Maar er was meer aan de hand. De nieuwe muziek van de jaren zestig en zeventig werd hier in hoge mate bepaald door modernisten als Karlheinz Stockhausen en Pierre Boulez, die schoon schip maakten met alles wat riekte naar negentiende-eeuwse romantiek. Rücksichtslos schoven zij narratieve en op tradities geënte compositievormen van tafel. Zowel conservatieve als progressieve westerlingen hadden het dus maar moeilijk met Sjostakovitsj.

Simpel gesteld kon men aan rechterzijde weinig goeds over hem melden vanwege zijn vermeende sovjetsympathieën, en kon de linkerzijde niet uit de voeten met zijn als ouderwets ervaren muzikale retoriek. Zo waren de kaarten geschud, totdat, zoals gezegd, in 1979 Solomon Volkov voor de nodige opschudding zorgde.

Gecodeerde orakeltaal

Met Testimony schetste Volkov Sjostakovitsj als een Russische traditionele ‘joerodivi’; een hofnar-achtige figuur die zich genoodzaakt ziet om zijn eigen waarheid in een gecodeerde orakeltaal aan de buitenwereld te presenteren. In zijn boek laat hij Sjostakovitsj ­suggereren dat hij met iedere compositie een soort van flessenpost de wereld instuurde. Zo bezingt de finale uit de Vijfde symfonie geen victorie van een tot het communisme bekeerde jongeling (zoals de officiële lezing van het werk luidt), maar is het juist een felle aanklacht tegen het demagogische Sovjet­regime. En zo is de mars uit de Zevende symfonie geen groteske schildering van oprukkende nazi-troepen, maar juist een schets van de ­stalinistische terreur van de vooroorlogse jaren.

‘Een reep chocola voor wie het hoort’, grapte Volkskrant-­redacteur Roland de Beer. Toch waren de meesten die het meeslepende relaas in Testimony hebben gelezen, al gauw bereid hun oren een halve slag te draaien om in de meeste van Sjostakovitsj’ werken de noodkreet van een getormenteerde ziel te ontwaren. Want Sjostakovitsj, gedesillusioneerd door de gevolgen van de Grote Revolutie, vernederd door de autoriteiten en diep beschadigd door de moord op diverse familieleden, vrienden en kennissen, had alle reden om een wanhopig man te zijn.

Een blinde greep in de goedgevulde grabbelton van post-Volkoviaanse Sjostakovitsj-recensies brengt ons bijvoorbeeld een bespreking uit 1989 van zijn relatief modernistische Vierde symfonie, geschreven door Franz Straatman in dagblad Trouw: ‘Angst is het kernwoord. Sjostakovitsj was doodsbang. (…) Deze muziek beschrijft de vluchtpogingen en de angsten van een man die platgewalst dreigt te worden onder de wielen van een meedogenloos systeem.’

Sinds 1980 is het op Nederlandse concertprogramma’s één en al Sjostakovitsj wat de klok slaat. Op concertpodia prijken met vaste regelmaat zijn integrale strijkkwartetten en symfonieën. Veel wijst erop dat er de afgelopen veertig jaar een Sjostakovitsj-traditie is gegroeid die zich kan meten met de Nederlandse Mahler-traditie.

Sinds 1980 is het op Nederlandse concertprogramma’s één en al Sjostakovitsj

Uiteraard is dat alles niet alleen aan Volkov te danken; het einde van de Sovjetperiode en de val van de Berlijnse Muur brachten een Oost-Europese kunststroom op gang die snel richting het Westen vloeide. De emotiezwangere muziek van Arvo Pärt, Alfred Schnittke en Sofia Goebaidoelina viel als een lauwwarme lenteregen in de cerebrale klankwereld van het westerse modernisme. Dat zelfs Reinbert de Leeuw zich ging ontfermen over Sjostakovitsj had niemand in de jaren zeventig durven dromen; hijzelf waarschijnlijk nog het allerminst.

Volkovs boom der kennis

Volkovs Testimony was nog maar één jaar oud toen in 1980 twee Amerikaanse onderzoekers, Laurel Fay en Simon Karlinsky, de authenticiteit van zijn gesprekken met Sjostakovitsj van tafel veegden. Veel van het geschrevene zou Volkov hebben opgevangen in de wandelgangen van het Russische muziekleven, en hebben overgenomen uit bestaande artikelen. En als er iemand is die onmogelijk met Volkov door één deur kon, dan was het wel zijn weduwe Irina Sjostakovitsj.

Tijdens een Parool-interview dat ik met haar had in 2006, vertelde zij over de spaarzame ontmoetingen van Sjostakovitsj met Volkov en de enorme irritatie die deze gesprekken bij wijlen haar echtgenoot veroorzaakten. Als alternatief voor Testimony noemde zij twee publicaties die volgens haar echt vertrouwen verdienen: de biografie van Krzysztof Meyer uit 1995 en de brieven van Sjostakovitsj aan zijn goede vriend Isaac Glikman.

Heeft Volkov ons de oren geopend of heeft hij ons een oor aangenaaid?

Maar toch: Volkov heeft met zijn boek wind gezaaid en storm geoogst. Sinds het verschijnen van Testimony claimen musicologen, muziekjournalisten en musici uit Oost en West de ware intenties van de componist te kennen en die ook in zijn muziek te kunnen horen. Een flinke dosis zelfprojectie speelt hier natuurlijk mee. Was Sjostakovitsj een held? Een martelaar? Een nar? Een bangig conformist? Of heel misschien toch een overtuigd communist? En, last but not least: hoe moet er naar zijn muziek worden geluisterd? Heeft Volkov ons de oren geopend of heeft hij ons een oor aangenaaid?

Een fervent ‘Volkoviaan’ is de Britse musi­coloog Ian MacDonald, die in tal van Sjostakovitsj’ composities verhulde citaten hoort van Sovjetliederen en kampliederen, en betekenisvolle verwijzingen naar bestaande composities van anderen en hemzelf. De ini­tialen D-Es-C-H (vertaald in de tonen d, es, c, b) gaan confrontaties aan met ‘Stalin-thema’s’ en noodlotsmotieven. Bekende bewijzen daarvan klinken in het Achtste strijkkwartet en de Tiende symfonie, waar in het tweede deel (Allegro) het initialenthema een lange neus trekt naar zijn grimmige context. Maar MacDonald graaft wel erg diep door in zijn eigen tunnelvisie, almaar zoekend naar versleutelde codes die het bewijs moeten leveren voor Sjostakovitsj’ onderhuidse weerspannigheid.

Waar het Sjostakovitsj betreft zullen we met twee paar oren blijven luisteren

Los van de kwestie of het onderzoek van MacDonald altijd relevante wetenswaardigheden oplevert, is het ook de vraag of het ons, westerlingen, helpt om Sjostakovitsj’ muziek op waarde te schatten. De Amerikaanse musicoloog Richard Taruskin, auteur van The Oxford History of Western Music (2005), stelt dat onderzoekers als Volkov en MacDonald de muziek van Sjostakovitsj alleen maar vastketenen aan de Sovjettijd.
Ten onrechte, stelt Taruskin, die Sjostakovitsj beschouwt als de belangrijkste componist van de twintigste eeuw. Volgens hem verdient Sjostakovitsj een flexibele benadering, zodat zijn muziek ook in het heden en in de toekomst een vitale waarde kan hebben.

Dankzij de rondbazuinende muziekpers heeft iedereen van Volkovs boom der kennis gegeten. Of we nu willen of niet: waar het Sjostakovitsj betreft zullen we met twee paar oren blijven luisteren. Ons muzikale perspectief is erdoor gegroeid, onze verwarring ook.
Irina Sjostakovitsj ziet het simpelweg zo: ‘Ik ben ervan overtuigd dat de muziek van Sjostakovitsj ook zonder Volkov in het Westen populair was geworden. Er zijn fantastische muzikale pleitbezorgers, de tijdgeest is veranderd, en de muziek van Sjostakovitsj ontstijgt uiteindelijk iedere discussie.’

Dit artikel verscheen eerder in Preludium in juni 2006. De huidige versie is gereviseerd door de auteur.

Luister naar de aflevering van podcast Diskotabel waarin Sjostakovitsj-specialist Saskia Törnqvist en historicus Luc Panhuysen met Lex Bohlmeijer in gesprek gaan over het leven en werk van Dmitri Sjostakovitsj.


Het is 1979 wanneer de naar de Verenigde Staten uitgeweken Russische musicoloog Solomon Volkov de muziekwereld opschrikt met de publicatie van zijn Testimony – The Memoirs of Dmitri Shostakovich, as Related to and Edited by Solomon Volkov. Het boek bracht een aardverschuiving in de westerse beeldvorming over Sjostakovitsj teweeg. ‘Geen episode in zijn carrière kan met dezelfde ogen worden gezien, geen compositie van zijn hand kan met dezelfde oren worden gehoord’, ronkte een artikel in het weekblad Time. Daarmee was de toon gezet.

Tot 1979 domineerde in het Westen het beeld van Dmitri Sjostakovitsj (1906-1975) als componerend boegbeeld van het Sovjet­systeem. Zo ook in Nederland. Tekenend is de necrologie die Volkskrant-recensent Hans Heg schreef bij Sjostakovitsj’ overlijden: ‘(…) Maar opvallend blijft het dat de vaak wat goedkope melodieën en stampende ritmiek van Sjostakovitsj hier in het Westen veel minder enthousiast worden geaccepteerd. En dat geldt met name voor de zich later telkens weer politiek aanpassende componist.’

Het feit dat het Westen zo’n moeite had met die ‘goedkope melodieën en stampende ritmiek’ mag volgens Heg duidelijk zijn: de muzikale banaliteiten waren immers het ­creatieve product van een ‘zich telkens weer politiek aanpassende componist’. Ziehier een van de verklaringen waarom Sjostakovitsj’ werken een marginale positie innamen op de Nederlandse concertprogramma’s. Muzikale uitingen van een ‘collaborateur’ (om te spreken met Rusland-kenner Karel van het Reve) dienden immers met vele korrels zout te worden genomen.

Zowel conservatieve als progressieve westerlingen hadden het maar moeilijk met Sjostakovitsj

Maar er was meer aan de hand. De nieuwe muziek van de jaren zestig en zeventig werd hier in hoge mate bepaald door modernisten als Karlheinz Stockhausen en Pierre Boulez, die schoon schip maakten met alles wat riekte naar negentiende-eeuwse romantiek. Rücksichtslos schoven zij narratieve en op tradities geënte compositievormen van tafel. Zowel conservatieve als progressieve westerlingen hadden het dus maar moeilijk met Sjostakovitsj.

Simpel gesteld kon men aan rechterzijde weinig goeds over hem melden vanwege zijn vermeende sovjetsympathieën, en kon de linkerzijde niet uit de voeten met zijn als ouderwets ervaren muzikale retoriek. Zo waren de kaarten geschud, totdat, zoals gezegd, in 1979 Solomon Volkov voor de nodige opschudding zorgde.

Gecodeerde orakeltaal

Met Testimony schetste Volkov Sjostakovitsj als een Russische traditionele ‘joerodivi’; een hofnar-achtige figuur die zich genoodzaakt ziet om zijn eigen waarheid in een gecodeerde orakeltaal aan de buitenwereld te presenteren. In zijn boek laat hij Sjostakovitsj ­suggereren dat hij met iedere compositie een soort van flessenpost de wereld instuurde. Zo bezingt de finale uit de Vijfde symfonie geen victorie van een tot het communisme bekeerde jongeling (zoals de officiële lezing van het werk luidt), maar is het juist een felle aanklacht tegen het demagogische Sovjet­regime. En zo is de mars uit de Zevende symfonie geen groteske schildering van oprukkende nazi-troepen, maar juist een schets van de ­stalinistische terreur van de vooroorlogse jaren.

‘Een reep chocola voor wie het hoort’, grapte Volkskrant-­redacteur Roland de Beer. Toch waren de meesten die het meeslepende relaas in Testimony hebben gelezen, al gauw bereid hun oren een halve slag te draaien om in de meeste van Sjostakovitsj’ werken de noodkreet van een getormenteerde ziel te ontwaren. Want Sjostakovitsj, gedesillusioneerd door de gevolgen van de Grote Revolutie, vernederd door de autoriteiten en diep beschadigd door de moord op diverse familieleden, vrienden en kennissen, had alle reden om een wanhopig man te zijn.

Een blinde greep in de goedgevulde grabbelton van post-Volkoviaanse Sjostakovitsj-recensies brengt ons bijvoorbeeld een bespreking uit 1989 van zijn relatief modernistische Vierde symfonie, geschreven door Franz Straatman in dagblad Trouw: ‘Angst is het kernwoord. Sjostakovitsj was doodsbang. (…) Deze muziek beschrijft de vluchtpogingen en de angsten van een man die platgewalst dreigt te worden onder de wielen van een meedogenloos systeem.’

Sinds 1980 is het op Nederlandse concertprogramma’s één en al Sjostakovitsj wat de klok slaat. Op concertpodia prijken met vaste regelmaat zijn integrale strijkkwartetten en symfonieën. Veel wijst erop dat er de afgelopen veertig jaar een Sjostakovitsj-traditie is gegroeid die zich kan meten met de Nederlandse Mahler-traditie.

Sinds 1980 is het op Nederlandse concertprogramma’s één en al Sjostakovitsj

Uiteraard is dat alles niet alleen aan Volkov te danken; het einde van de Sovjetperiode en de val van de Berlijnse Muur brachten een Oost-Europese kunststroom op gang die snel richting het Westen vloeide. De emotiezwangere muziek van Arvo Pärt, Alfred Schnittke en Sofia Goebaidoelina viel als een lauwwarme lenteregen in de cerebrale klankwereld van het westerse modernisme. Dat zelfs Reinbert de Leeuw zich ging ontfermen over Sjostakovitsj had niemand in de jaren zeventig durven dromen; hijzelf waarschijnlijk nog het allerminst.

Volkovs boom der kennis

Volkovs Testimony was nog maar één jaar oud toen in 1980 twee Amerikaanse onderzoekers, Laurel Fay en Simon Karlinsky, de authenticiteit van zijn gesprekken met Sjostakovitsj van tafel veegden. Veel van het geschrevene zou Volkov hebben opgevangen in de wandelgangen van het Russische muziekleven, en hebben overgenomen uit bestaande artikelen. En als er iemand is die onmogelijk met Volkov door één deur kon, dan was het wel zijn weduwe Irina Sjostakovitsj.

Tijdens een Parool-interview dat ik met haar had in 2006, vertelde zij over de spaarzame ontmoetingen van Sjostakovitsj met Volkov en de enorme irritatie die deze gesprekken bij wijlen haar echtgenoot veroorzaakten. Als alternatief voor Testimony noemde zij twee publicaties die volgens haar echt vertrouwen verdienen: de biografie van Krzysztof Meyer uit 1995 en de brieven van Sjostakovitsj aan zijn goede vriend Isaac Glikman.

Heeft Volkov ons de oren geopend of heeft hij ons een oor aangenaaid?

Maar toch: Volkov heeft met zijn boek wind gezaaid en storm geoogst. Sinds het verschijnen van Testimony claimen musicologen, muziekjournalisten en musici uit Oost en West de ware intenties van de componist te kennen en die ook in zijn muziek te kunnen horen. Een flinke dosis zelfprojectie speelt hier natuurlijk mee. Was Sjostakovitsj een held? Een martelaar? Een nar? Een bangig conformist? Of heel misschien toch een overtuigd communist? En, last but not least: hoe moet er naar zijn muziek worden geluisterd? Heeft Volkov ons de oren geopend of heeft hij ons een oor aangenaaid?

Een fervent ‘Volkoviaan’ is de Britse musi­coloog Ian MacDonald, die in tal van Sjostakovitsj’ composities verhulde citaten hoort van Sovjetliederen en kampliederen, en betekenisvolle verwijzingen naar bestaande composities van anderen en hemzelf. De ini­tialen D-Es-C-H (vertaald in de tonen d, es, c, b) gaan confrontaties aan met ‘Stalin-thema’s’ en noodlotsmotieven. Bekende bewijzen daarvan klinken in het Achtste strijkkwartet en de Tiende symfonie, waar in het tweede deel (Allegro) het initialenthema een lange neus trekt naar zijn grimmige context. Maar MacDonald graaft wel erg diep door in zijn eigen tunnelvisie, almaar zoekend naar versleutelde codes die het bewijs moeten leveren voor Sjostakovitsj’ onderhuidse weerspannigheid.

Waar het Sjostakovitsj betreft zullen we met twee paar oren blijven luisteren

Los van de kwestie of het onderzoek van MacDonald altijd relevante wetenswaardigheden oplevert, is het ook de vraag of het ons, westerlingen, helpt om Sjostakovitsj’ muziek op waarde te schatten. De Amerikaanse musicoloog Richard Taruskin, auteur van The Oxford History of Western Music (2005), stelt dat onderzoekers als Volkov en MacDonald de muziek van Sjostakovitsj alleen maar vastketenen aan de Sovjettijd.
Ten onrechte, stelt Taruskin, die Sjostakovitsj beschouwt als de belangrijkste componist van de twintigste eeuw. Volgens hem verdient Sjostakovitsj een flexibele benadering, zodat zijn muziek ook in het heden en in de toekomst een vitale waarde kan hebben.

Dankzij de rondbazuinende muziekpers heeft iedereen van Volkovs boom der kennis gegeten. Of we nu willen of niet: waar het Sjostakovitsj betreft zullen we met twee paar oren blijven luisteren. Ons muzikale perspectief is erdoor gegroeid, onze verwarring ook.
Irina Sjostakovitsj ziet het simpelweg zo: ‘Ik ben ervan overtuigd dat de muziek van Sjostakovitsj ook zonder Volkov in het Westen populair was geworden. Er zijn fantastische muzikale pleitbezorgers, de tijdgeest is veranderd, en de muziek van Sjostakovitsj ontstijgt uiteindelijk iedere discussie.’

Dit artikel verscheen eerder in Preludium in juni 2006. De huidige versie is gereviseerd door de auteur.

Luister naar de aflevering van podcast Diskotabel waarin Sjostakovitsj-specialist Saskia Törnqvist en historicus Luc Panhuysen met Lex Bohlmeijer in gesprek gaan over het leven en werk van Dmitri Sjostakovitsj.


Dit artikel wordt u gratis aangeboden door Preludium. Meer lezen? Abonneer dan nu.