Nog geen account of wachtwoord vergeten? Ga dan naar concertgebouw.nl
achtergrond

De Mozart-connectie in Beethovens pianoconcerten

door Roeland Hazendonk
28 sep. 2020 28 september 2020

Nergens in de muziek van Ludwig van ­Beethoven klinkt zijn idool Wolfgang Amadeus Mozart zo door als in de pianoconcerten. Waar stopt Mozart en begint Beethoven?

Ludwig van Beethoven

lithografie van een schilderij door Albert Gräfle, 1895

Ludwig van Beethoven

lithografie van een schilderij door Albert Gräfle, 1895

Ludwig van Beethoven

lithografie van een schilderij door Albert Gräfle, 1895

Ludwig van Beethoven

lithografie van een schilderij door Albert Gräfle, 1895

Waar Beethoven in andere genres vorm en inhoud tot de uiterste grenzen van de klassieke stijlopvatting oprekte, had Mozart het pianoconcert al zo vervolmaakt dat er weinig meer te vertimmeren viel. Mozart voltooide 23 pianoconcerten tussen 1773 en zijn sterfjaar 1791. Beethoven componeerde zijn eerste in 1784; op zijn veertiende, in zijn geboortestad Bonn waar hij al regelmatig het orkest leidde van keurvorst Maximilian Franz – broer van de Oostenrijkse keizer en de Franse koningin Marie-Antoinette die onder de guillotine sneefde.

Een jaar na Mozarts dood verhuisde Beethoven naar Wenen, de stad van Haydn en Mozart, vooral om er carrière te maken als pianist. Na het eerste, ongepubliceerde, werk volgden de vijf pianoconcerten met opusnummers en een zesde dat in schetsen bleef steken. Al die concerten zijn onvermijdelijk door die van Mozart getekend; het ene meer dan het andere. De vorm en de dramatische interactie tussen solist en orkest had Mozart bijna uitontwikkeld, maar Beethoven kon ook uitgekristalliseerde concepten een onmiskenbaar eigen draai geven.

Het meest direct hoorbare verband is er tussen Mozarts Pianoconcert in c klein, KV 491 (1786) en Beethovens Derde pianoconcert – uit 1800, ook in c klein – dat in het eerste thema naar Mozarts concert verwijst, in maat negen de kop daarvan letterlijk citeert, en verderop ook figuraties uit de pianopartij. Maar er verschilt ook veel van het voorbeeld.

 

Mozart schreef maar twee concerten in mineur. Het zijn beide opmerkelijk emotioneel geladen stukken, die net als Beethovens meeste composities een psychologisch dramatisch karakter hebben dat tot de biografisch gekleurde, romantische identificatiedrift leidt die aan het luisteren naar muziek kleeft sinds Beethoven daarop ging mikken. Omdat Mozart dat ook al vaker deed dan zijn tijdgenoten werd hij als enige van Beethovens voorgangers in de negentiende eeuw als ‘romantische’ componist ervaren. Beethoven was zeer gegrepen door Mozarts mineurconcerten.

In lijn met het persoonlijke karakter van zijn muziek hoorde Beethoven toonsoorten als muzikale personages met een eigen karakter. De toonsoort van Mozarts Pianoconcert KV 491,
c klein, was Beethovens favoriet. Zijn muziek in die toonsoort is emotioneel geladen, vaak stormachtig (de Vijfde symfonie; de ‘Pathétique’-sonate). Mozarts c klein is anders. De lugubere mars waarmee diens KV 491 besluit heeft niets stormachtigs, en het eerste deel van het concert heeft een ­sensuele melancholie die in Mozarts muziek vaker is te horen, maar die Beethovens noten niet kennen.

De donkere sensuele kwaliteit begint bij het eerste thema; een lange melodie vol grote sprongen en chromatische – niet in de toonsoort thuis horende – noten. Pas na acht maten wordt duidelijk in c klein afgesloten. Beethovens thema (meer een motief) is veel beknopter en helemaal niet ambigu. Waar Mozarts melodie verkleurt als de verklanking van de emotionerende gedachte van een operapersonage (denk aan de gravin uit de Le nozze di Figaro die weet dat ze te oud wordt voor de liefde) is Beethovens concert gebaseerd op abstracter dramatisch contrast in structuur, harmonie, ritme en klankmassa.

Mozarts concerten zijn inderdaad bij momenten verkapte opera’s. Adagio’s kunnen als aria’s klinken en sommige delen krijgen het karakter van de finale van een komische opera. Ook voor Beethoven was het concert een genre voor een groot publiek, maar geen vermaak als een komische opera – zijn enig bekende kritiek op Mozart betrof de lichtzinnigheid van Così fan tutte. Al Beethovens concerten hebben voortvarende finales vol verrassingen en tegendraadse ritmes, maar Beethoven is eerder sarcastisch of onbekommerd vrolijk dan komisch.

Beethovens humor heeft de anarchistisch ondergravende kwaliteit van al die plotse dynamische accenten die in de laatste delen van zijn pianoconcerten zo vaak tegen het ritme in gaan en de doorgaande puls ondermijnen. Plotse modulaties, stiltes, verrassende decrescendo’s of ver van de toonsoort afgedreven harmonieën, die pas later door het verloop van de muziek verklaard worden: Beethovens arsenaal aan tactieken die je op het verkeerde been zetten is enorm en het is die tegendraadsheid die zijn muziek nog steeds zo ongekend opwindend maakt.

 

  • Ludwig van Beethoven

    Friedrich August von Kloeber, 1818

    Ludwig van Beethoven

    Friedrich August von Kloeber, 1818

  • Ludwig van Beethoven

    Friedrich August von Kloeber, 1818

    Ludwig van Beethoven

    Friedrich August von Kloeber, 1818

Beethovens eerste twee pianoconcerten verwijzen niet expliciet naar Mozart, maar zijn onder de oppervlakte mozartiaanser dan het derde. Het Derde pianoconcert heeft een lange expositie voor het orkest die een symfonie had kunnen zijn, en de voortdurende transformatie van het hoofdmotief verwijst eerder naar Beethovens eigen Derde symfonie ‘Eroïca’ dan naar Mozarts pianoconcerten, waar in de openingsdelen ideeën elkaar opvolgen, als de gedachten in de dialogen tussen zangers in een opera.

In Beethovens eerste concerten is die ideeënrijke kruising tussen opera-ensemble en sonatevorm er veel meer. Het eerste deel van zijn Tweede pianoconcert is zelfs overbevolkt en onevenwichtig. Beethoven begon eraan in 1788 en bleef er tot 1801 aan sleutelen. Het laatste deel werd vervangen en het tweede herschreven. Omdat de drukker aandrong op de partituur heeft de laatste revisie het niet gehaald – uit schetsen voor het eerste deel blijkt snoeien en herschrijven.

Dat Beethoven het stuk opgaf is on­karakteristiek, maar kennelijk vond hij het wel genoeg. Hij verzuchtte dat het niet zijn beste werk was en dat het zo maar moest. Desondanks is het opwindend stuiterende slotrondo een geslaagd voorbeeld van de ondergravingstactieken die de vroege pianosonates en de eerste symfonieën al zo vitaal onderscheiden van wat er (afgezien van Haydn) in Beethovens dagen werd gecomponeerd.

Net als Mozart was Beethoven zelf solist in zijn pianoconcerten. Alleen het Vijfde heeft hij nooit gespeeld, omdat hij in 1809 te doof was geworden. Wellicht was het beter geweest als hij ook de première van het Vierde pianoconcert niet meer had gespeeld. Behalve dat hij niet geweldig speelde – ­pianospelen interesseerde hem steeds minder naarmate zijn doofheid vorderde – raakte hij tijdens de première slaags met twee kandelaars. Tot grote vreugde van het publiek keilden ze van de piano toen Beethoven bruusk oprees om een orkestinzet aan te geven. Er werd zo hard gelachen dat Beethoven opnieuw begon.

Behalve dat Beethoven niet geweldig speelde raakte hij tijdens de première slaags met twee kandelaars

De tweede keer dat de inzet werd bereikt, was nog rampzaliger. Twee jongens uit het koor dat in een ander stuk meedeed, poogden de kandelaars voor Beethoven te behoeden. Een van hen werd door de componist vol in zijn gezicht getroffen, met nieuwe lachsalvo’s tot gevolg. Het is een typerende tragi­komische Beethoven-anekdote. Het beeld van de hardhorende componist die door compromisloze ernst bevlogen, volledig opgaat in iets dat voor het publiek vervliegend vermaak blijkt, heeft een aangrijpend grote eenzaamheid. Niemand luisterde naar het wondermooie, verbluffend vernieuwende eerste deel van het pianoconcert.

Het Vierde pianoconcert (1806) wijkt af van elk ander pianoconcert door het ingetogen, antivirtuoze karakter – behalve in het uitgelaten bruisende slotrondo. Het eerste deel heeft een weidse rust die voortkomt uit de perfect in het meest resonerende register van de piano geplaatste drieklanken waarmee de piano het stuk bijna dwingend kalm opent. Geen componist vóór Beethoven vatte de klank van de piano zo thematisch op – het gebeurt ook in het eerste deel van de ‘Waldstein-sonate, die vlak voor dit concert werd geschreven.

Na de opening zwijgt de piano negenenzestig maten en zelden was een zwijgen zo dramatisch geladen. Het tweede deel dat als een duistere dialoog tussen een bits orkest en een onthecht aarzelende piano is opgezet is al even origineel, net als de manier waarop de finale daaruit naadloos volgt. Het zoekerige antwoord van de piano op het orkest dat het tweede deel zo’n enigmatische lading geeft, blijkt ineens de vraag waarop het afsluitende rondo het antwoord is.

Beethovens vijfde en laatste pianoconcert is vooral een expansie van het Derde. Het is groter opgezet – Es groot leidde meestal tot lange werken bij Beethoven – en nog symfonischer dan het c-klein-concert. Het grote gebaar van de muziek leidde tot de bijnaam ‘Keizersconcert’, maar de grootse ­akkoordbrekingen waarmee de piano zich in het eerste deel niet heel verrassend manifesteert, zijn koudvuur in vergelijking met het exemplarisch mooie Adagio dat het hart van dit concert vormt.

wo 7, do 8, vr 9 en zo 11 oktober | Grote Zaal
Concertgebouworkest
Gustavo Gimeno dirigent
Krystian Zimerman piano
Beethoven

Dit artikel wordt u gratis aangeboden door Preludium. Meer lezen? Abonneer dan nu.