RCO Opening Night met Evgeny Kissin

Het Koninklijk Concert­gebouworkest opent het seizoen 2018/2019 met een feestelijk concert vol onversneden Romantiek en Italiaans temperament. Die horen we natuurlijk terug in de instrumentale delen uit opera’s van Rossini en Verdi, en in de ‘Italiaanse’ symfonie van Mendelssohn. Maar ook in Berlioz’ Le carnaval romain, de ­ouverture die zijn opera Benvenuto Cellini overleefde, mede dankzij de onweerstaanbare althobo-solo. In 1855 was het Berlioz, een belangrijke vernieuwer en vertegenwoordiger van de Romantiek, die de première van Liszts Eerste piano­concert leidde.

Berlioz: Le carnaval romain

Voor de ouverture werd ‘geestdriftig geapplaudisseerd’, maar de rest werd ‘weggefloten met exemplarische precisie en energie’. Zo keek Hector Berlioz terug op de première van zijn opera Benvenuto Cellini op 10 september 1838 in de Opéra van Parijs. Hoewel Berlioz in 1831 enkele maanden doorbracht in Italië na het winnen van de Prix de Rome had hij weinig op met Italiaanse muziek.

Maar hij liet zich graag inspireren door Italiaanse thema’s, getuige zijn symfonieën Romeo et Juliette en Harold en Italie, en de opera Benvenuto Cellini. Na de gemankeerde opvoering daarvan besloot Berlioz materiaal te hergebruiken en dat resulteerde in de ouverture Le carnaval romain. Ze bevat zowel vocale als instrumentale citaten: zo horen we het liefdesduet van Teresa en Cellini uit het eerste bedrijf in de langzame inleiding, en de carnavalsscène in de overrompelende saltarello (een snelle, vrolijke springdans).

Vooral deze afsluiting maakt het tot misschien wel Berlioz’ kleurrijkste orkestwerk. Berlioz dirigeerde de succesvolle ouverture zelf regelmatig en ook in onze tijd is ze geliefd. En de opera? Ondanks de desastreuze ontvangst bleef de componist erin geloven; hijzelf was het die suggereerde het tweede bedrijf te laten inleiden door de ouverture Le carnaval romain.

Franz Liszt had een minder ambivalente houding ten opzichte van Italië dan Berlioz. Niet alleen woonde hij er een tijd, ook liet hij zich inspireren door de Italiaanse cultuur in de meest brede zin. Of dat nu de literatuur was, de beeldende kunst, de Italiaanse opera of een baanbreker als violist en componist Niccolò Paganini – voor wie Berlioz zijn Harold en Italie componeerde.

Paganini’s duivelskunstenaarschap inspireerde Liszt in 1831 om een vergelijkbare ­virtuoze stijl na te streven. Een jaar eerder noteerde hij de eerste invallen voor wat zijn Eerste pianoconcert in Es groot zou worden. Het was een lang ontstaansproces, want het werk beleefde pas in 1855 zijn première, en wel onder leiding van… Hector Berlioz. Uiteraard met Liszt aan de vleugel.

Toch was zelfs dat niet de uiteindelijke versie; in 1856 ondernam Liszt nog een revisie. Niet iedereen was enthousiast: ‘Het ­triangelconcert’, meesmuilde muziekcriticus Eduard Hanslick. Dat de conservatieve Hanslick niet zo warm liep voor de zogenaamde ‘Neudeutsche Schule’ was niet zo verwonderlijk. Dat hij een koekje van eigen deeg terugkreeg evenmin; het markante openingsmotief van het Eerste pianoconcert werd door Liszts sympathisanten al gauw voorzien van de voor tegenstanders weinig vleiende woorden: ‘Das versteht Ihr alle nicht, ha ha!’ (‘Geen van jullie begrijpt het, ha ha!’)

En Liszt zelf? Hoewel de componist volgens sommigen zelf verantwoordelijk was voor de zojuist geciteerde woorden, ging hij liever serieus in op Hanslicks weinig vleiende omschrijving: ‘Wat betreft de triangel ontken ik niet dat die aanleiding kan geven tot ergernis, vooral als hij te luid wordt aangeslagen en niet precies.’

Zoals gezegd, Liszt winkelde graag in de Italiaanse operaliteratuur en hij parafraseerde populaire aria’s. Zo bestaat er een ‘Largo al factotum’ van zijn hand: de wereldberoemde aria waarmee Figaro zichzelf presenteert in de opera Il barbiere di Siviglia. 

Gioacchino Rossini baseerde zich voor zijn Barbier op het eerste toneelstuk uit de trilogie van de Franse schrijver Pierre-Augustin Caron de ­Beaumarchais dat in 1775 in première was gegaan. De muziek ontstond binnen een maand.

Als opening stond Rossini aanvankelijk iets Spaans-georiënteerds voor ogen, maar uit tijdnood nam hij zijn toevlucht tot een ouverture die hij al een paar jaar eerder geschreven had voor de opera Aureliano in Palmira.

In 1836 maakte Rossini een tournee naar België en het Rijnland. Het was daar dat hij de 27-jarige Felix Mendelssohn ontmoette. Rossini was onder de indruk van Mendelssohns muziek en behandelde hem als gelijke, ook al was de jonge componist ietwat schuchter tegenover zijn gelauwerde oudere collega.

Mendelssohn zelf was een paar jaar eerder in Italië geweest – waar hij Berlioz had ontmoet – en toonde zich enthousiast over het land. Na schetsen voor de ‘Schotse’ ­symfonie schreef hij in maart 1831 aan zijn familie: ‘Wie kan het me kwalijk nemen dat ik me niet meer kan verplaatsen in de Schotse sferen van nevel? Ik heb de symfonie daarom voorlopig maar even aan de kant moeten schuiven.’

Hij begon voortvarend aan een ‘Italiaanse’ symfonie: ‘Het wordt het leukste stuk dat ik tot nog toe geschreven heb, met name het laatste deel.’ Toch voltooide de componist zijn ‘Italiaanse’ evenmin op stel en sprong. Pas toen hij in november 1832 opdracht uit Londen kreeg voor een symfonie zette hij zich aan de voltooiing ervan.

Opvallend in dit werk is dat het weliswaar buitenmuzikale elementen verklankt, maar niet echt schilderend is. Met recht hebben commentatoren gewezen op het zonnige en zuidelijke temperament van het eerste deel, terwijl de saltarello waarmee de symfonie wordt besloten regelrecht verwijst naar de dansen die de 23-jarige componist hoorde in Rome en Napels.

Op 13 maart 1833 bracht hij de laatste veranderingen aan en twee maanden later dirigeerde hij de première in de Hanover Square Rooms. De symfonie werd opgetogen ontvangen, maar de componist zelf had zijn twijfels en reviseerde het werk ingrijpend. Al die veranderingen ten spijt bleef Mendelssohn tot aan zijn dood tweeslachtige gevoelens houden over zijn Vierde symfonie; ze werd dan ook pas na zijn dood gepubliceerd.

Niet ten onrechte zijn verbanden gezien tussen Mendelssohns ‘Italiaanse’ symfonie en Berlioz’ ‘Italiaanse’ werken. Zo kennen zowel de ouverture Le carnaval romain als Mendelssohns Vierde symfonie een saltarello en vertoont het Napolitaanse processielied dat ten grondslag ligt aan Mendelssohns tweede deel gelijkenis met de Pelgrimsmars uit Harold en Italie.

Het was niet alleen eenrichtingsverkeer wat de klok sloeg: Italiaanse componisten lieten zich ook inspireren door noorderlingen. Giuseppe Verdi koesterde een grote belangstelling voor Shakespeare: na zijn opera Macbeth uit 1847 baseerde hij zich laat in zijn leven nog tweemaal op de grote Brit, met respectievelijk de opera’s Otello en Falstaff.

Het zijn beide monumenten waarin Verdi bewijst hoezeer hij openstond voor vernieuwing. Doorgecomponeerd als ze zijn, breken ze met de traditionele Italiaanse nummeropera. Een jaar nadat de bijna tachtigjarige de première van Falstaff had beleefd, voegde hij voor de Parijse opvoering een ‘ballabile’ in, een ballet zoals dwingend voorgeschreven in de Franse grand opéra.

Het zes minuten durende stuk klinkt in de derde akte bij de aankomst van de Venetiaanse ambassadeurs. Het bestaat uit een Arabisch lied gevolgd door een aanroeping van Allah, een dans uit Griekenland, een lied uit Murano en tot slot een krijgslied. Deze laatste operacompositie van Verdi wordt vaker afzonderlijk uitgevoerd en komt zo beter tot zijn recht; Verdi zelf vond het ballet in de opera een ‘monstrum’ dat de dramatische actie onderbrak.