Alles op z’n kop: zo ontstond carnavalsmuziek

De theorieën over de oorsprong van het carnaval zijn talrijk, te talrijk. Gelukkig kunnen we wél herleiden waar de carnavalspraktijken in het zuiden van Nederland vandaan komen. Allereerst is het goed om te beseffen dat het carnaval van Limburg en dat van Noord-Brabant twee verschillende werelden zijn. Het Brabantse carnaval komt uit Bourgondië, kent geen maskers en beweegt op veelal Nederlandstalige muziek. Het Limburgse carnaval is een variant op het Rijnlandse carnaval dat op zijn beurt uit Venetië komt, heet veelal vastelaovend en sjoenkelt op Limburgstalige muziek en zaate hermeniekes. De spot drijven met iedereen in het algemeen en de macht in het bijzonder is een kenmerk van het carnaval overal.

Wat betreft klassieke muziek en carnaval wordt vaak gedacht aan door carnaval geïnspireerde werken als Saint-Saëns’ Le Carnaval des animaux, Schumanns Carnaval of Verdi’s La traviata, dat zich afspeelt tijdens het Parijse carnaval. Maar de belangrijkste vormende muziek voor carnaval zijn de vroege Venetiaanse commerciële opera’s. Zo ging de Venetiaanse versie van Monteverdi’s Arianna in première tijdens het carnavalsseizoen 1639-1640, als inauguratie van het Teatro San Moisè. (De partituur van de opera is overigens al eeuwen zoek, hier doet een zot verslag van zijn dwaze zoektocht.)

In het carnavalsseizoen ontdeed men zich van rangen en standen

De Venetiaanse bevolking, die in de zeventiende eeuw rond de 50.000 schommelde, verdubbelde dankzij bezoekers tijdens het carnavalsseizoen, dat destijds van Santo Stefano (26 december) tot Vastenavond duurde. Het was een periode waarin iedereen zich ontdeed van sociale rangen en standen. Het geheel werd opgeluisterd met maskerades, vuurwerk en andere festiviteiten. Een groot deel van het spektakel bestond uit voorstellingen van rondtrekkende comici dell’arte, die zowel binnen als buiten plaatsvonden.

Spektakel voor iedereen

Een van die groepen, een rondreizend gezelschap van musici geleid door dichter-musicus Benedetto Ferrari, bracht in 1637 opera naar Venetië. Naar het Teatro San Cassiano om precies te zijn, het eerste operahuis ter wereld, dat in hetzelfde jaar werd geopend. Andromeda van Ferrari en componist Francesco Manelli was de eerste opera met een betalend publiek. Omdat opera beperkt bleef tot het carnavalsseizoen, bleef het potentiële publiek in wezen hetzelfde, en dat publiek was uitzonderlijk divers. Toeristen mengden zich met een breed spectrum aan Venetianen; van patriciërs in de loges tot het gewone volk in de parterre.

Volgens de grande dame van de Venetiaanse operastudies Ellen Rosand kan de betekenis van dit gevarieerde publiek niet worden overschat: het publiek droeg zowel bij aan de veelzijdigheid van de opera als het vergroten van de aantrekkingskracht ervan. Bovendien vierde het publiek Venetië zelf. Een belangrijk onderdeel van de toenmalige opera’s was dat het spektakel de wonderbaarlijke Venetiaanse republiek reflecteerde. De sociale vrijheid die in het carnaval werd nagestreefd, was onlosmakelijk met de republiek verbonden. Daar gingen de opera’s ook vaak over.

Opera in de republiek

Neem Artemisia van Francesco Cavalli en librettist Nicolò Minato, dat in 1657 in het Teatro Santi Giovanni e Paolo in première ging. Het is een typisch verhaal uit de republiek: de verliefden, koningin Artemisia en Meraspe, kunnen vanwege verschillen in sociale rang niet tot elkaar komen, en dat wordt aangegrepen om de spot te drijven met monarchieën. In de lagunestad deden zulke standsverschillen er officieel niet toe en had zo’n liefde wel geconsumeerd kunnen worden. Venetianen waren trots op hun republiek, waar de adel gewoon werkte (vandaar dat Venetiaanse palazzi grote handelsruimtes hadden). In werkelijkheid kende ook de republiek zwarte bladzijden. Joodse Venetianen hadden minder rechten dan katholieke Venetianen. Maar met maskers op konden ze toch zaken met elkaar doen.

Met maskers op kon men toch zaken met elkaar doen

Hadden de carnavalsmaskers in vroeger tijden nog de functie om verschillen tussen mensen op te heffen door ze onzichtbaar te maken, in de opera, met zijn gevarieerde publiek, werden de verschillen juist gevierd. Ziedaar de geest van het carnaval die opstijgt uit het nieuwe Gesamtkunstwerk dat opera heet.

Een ander voorbeeld is Francesco Sacrati’s destijds zeer succesvolle La finta pazza (‘De geveinsde gekkin’). De opera op een libretto van Giulio Strozzi (vader van componist Barbara) ging tijdens het carnaval van 1641 in première als opening van het Teatro Novissimo, het eerste operahuis dat niet in handen was van een adellijke familie maar van de Accademia degli Incogniti. Die academie was een in 1630 opgericht illuster genootschap van vrijdenkers dat onder meer verantwoordelijk was voor de libretto’s van de twee laatste overgebleven Monteverdi-opera’s. De libertijnse Incogniti verdedigden vrouwenrechten en andere emancipatoire bewegingen. Ook La finta pazza stelt zo’n kwestie aan de orde: de genderfluïditeit van Achilles, gestuurd door de rol die op een bepaald moment het beste bij een bepaalde situatie past. Welke kleren hij ook draagt, Achilles zal altijd Achilles zijn: in ogni habito Acchille, Acchille è sempre. We horen hoe heerlijk het is jezelf te transformeren van man in vrouw of van vrouw in man.

Van Venetië naar Limburg

Dergelijke rolwisselingen zijn vaste onderdelen van zowel het Rijnlandse als het Limburgse carnaval, waar op de donderdag vóór vastelaovend awwieverballen (als oude vrouw verklede maskerades) worden georganiseerd. Tijdens het Keulse carnaval wordt de macht overgedragen aan het Kölner Dreigestirn, een ‘rangrijk’ trio bestaande uit een prins, een boer en een maagd dat over het närrische Volk regeert. De maagd is Mutter Colonia en wordt traditiegetrouw door een man vertolkt.

Eerder in het jaar worden in Rijnland en Limburg, in stad en land, carnavalszittingen georganiseerd, een soort avondvullend cabaret met lokale humor, die alleen inwoners van de gemeenschap begrijpen, wat de sociale cohesie bevordert. Ook dat is een trek van de Venetiaanse opera. Zo weigert Odysseus in La finta pazza een duel, omdat hij het vechten zat is. Dat lijkt een toespeling op zijn rol in Monteverdi’s Il ritorno d'Ulisse in patria, een opera van het seizoen ervoor, die op dat moment in reprise ging in het Teatro Santi Giovanni e Paolo.

De maskerade in La finta pazza moet niet alleen als vermomming worden opgevat, maar ook als transformatie, een thema van de hele opera. Diomedes merkt aan het eind van het stuk op dat alles op het eiland van aard lijkt te zijn veranderd; zware stenen drijven en fijn stof zinkt. Dat is carnaval op zijn best: alles op de kop.

Zo droeg het verbond van operahuizen, Incogniti en republiek bij aan een ideologie van gelijkheid, waarin iedereen gek kon doen (Keulse carnavalsvierders heten Jecken). Als iedereen zot doet, is niemand het, maar er is wel één gemeenschap.

Invloed

Carnaval heeft componisten niet zozeer direct geïnspireerd, als wel in esthetische houding beïnvloed. Dat heeft allereerst te maken met de belangrijkste transformatie die plaatsvond in de vroege Venetiaanse opera: tragedie werd komedie (Monteverdi verwijderde in de Venetiaanse versie van Arianna, oorspronkelijk gemaakt voor het hof van Mantua in 1608, het woord tragedia). Carnaval is fundamenteel anti-tragisch. Er is geen catharsis, schuld of dood, maar zelfs de dood wordt bespot.

Carnavalsmuziek lijkt eenvoudig, maar werkt existentieel

Omkering is een carnavalesk kernprincipe. Carnaval is een alternatieve waarheidstoestand; het laat zien hoe de werkelijkheid óók kan zijn. Daarin is muziek geen object maar gebeurtenis, geen representatie maar deelname. Met humor zonder clou en herhaling zonder climax. Valse noten bestaan niet. Daarom lijkt carnavalsmuziek eenvoudig, maar werkt zij existentieel.

Een soortgelijke houding zien we terug in de modern gecomponeerde muziek. Denk aan Orkest De Volharding, opgericht door Louis Andriessen (een Nederlandse katholiek die in Italië had gestudeerd), waarmee het zaate hermenieke de concertzaal binnenkwam.