Notenbeeld

Franz Schubert: Deutsche Tänze

Uit het Preludium maandblad november 2018

Anton Webern maakte een bewerking voor orkest van Franz Schuberts Deutsche Tänze: dan denk je al gauw aan ondoordringbare, atonale muziek. Desondanks is dit charmante kleinigheidje van de oude meester bij hem in goede handen. 

In 1931 ontdekte men in het archief van het Gesellschaft der Musikfreunde in Wenen het handschrift van een tot dan toe onbekend werk van Schubert: een set van zes Deutsche Tänze voor piano solo uit 1824. Schubert was in zijn korte leven ongelooflijk productief: in een carrière van achttien jaar liet hij bijna duizend composities na.

Saillant detail: in 1818 had datzelfde, net opgerichte Gesellschaft Schuberts verzoek om lidmaatschap afgewezen! Waarschijnlijk was dit een gelegenheidswerk, eenmaal uitgevoerd en daarna vergeten. Desalniettemin was het een echte Schubert, en daarom bijna vanzelf al de moeite waard. Uitgever Universal verzorgde een nette editie van het origineel, en gaf daarnaast aan Anton Webern de opdracht om een orkestratie te maken.

Hoewel Webern inmiddels naam aan het maken was als modernistisch vernieuwer, deed hij bij deze bewerking zijn best ‘bij de basis van de klassieke instrumentatie-ideeën te blijven, deze echter in dienst te stellen van ons idee van instrumentatie als middel om waar mogelijk de samenhang en de achterliggende gedachten te verduidelijken’, zo schreef hij aan mentor en collega-modernist Arnold Schönberg. Als student had hij ook al enkele liederen van Schubert georkestreerd; het is bekend dat hij ook als uitvoerder altijd respectvol omging met de muzikale traditie. Zelfs bij zijn meest abstracte, weerbarstige werken is meestal nog iets van de onmiskenbaar ‘Weense’ sfeer aan te treffen die hij ook in Schubert herkende.

'Je zou kunnen zeggen dat Webern de details toevoegt die zouden wegvallen wanneer men van dit orkeststuk een pianouittreksel zou maken'

Webern kiest bij zijn bewerking voor een uitermate klassieke orkestbezetting: twee elk van houtblazers en hoorns, plus strijkers. Dit alleen al is uitzonderlijk: zijn eerste werken waren voor een kolossaal, romantisch orkest, terwijl hij later vaak kiest voor kleinere bezettingen met bijvoorbeeld maar één van ieder blaasinstrument. Ook hier al houdt hij zich dus in, bewust zoekend naar de klank die Schubert zelf gehoord zou kunnen hebben. Wel hebben de eerste blazers duidelijke solopartijen, en geeft hij ook de strijkersaanvoerders een solorol, met name in het derde deel.

Qua structuur houdt Webern ook het origineel van Schubert aan. De zes dansen zijn opgezet als twee sets van drie in dezelfde toonsoort, waarbij de eerste nog tweemaal in reprise gaat. Ook worden van elke dans beide helften letterlijk herhaald. Dit is uiteraard een beproefde tactiek, met name bij dansmuziek, om enigszins beperkt materiaal alsnog te ‘rekken’ tot een substantieel stuk. Dat de muziek desondanks niet gaat vervelen, is voor een groot deel de verdienste van Weberns kleurrijke instrumentatie.

Voorbeeld 1_Bij Schubert staat de <a href=melodie in octaven" width="90%">

Fig. 1 Bij Schubert staat de melodie in octaven

De arrangeur is, ondanks zijn respect voor het origineel, niet bang om noten toe te voegen waar hij dit nodig acht om de ‘beperkingen’ te overstijgen die een solo-piano met zich meebrengt. Het begin van de eerste dans is meteen een goed voorbeeld: waar bij Schubert de melodie in eenvoudige octaven staat (1), neemt Webern de vrijheid om de noten uit de linkerhand hierbij te betrekken en zo een nieuwe tweestemmigheid te creëren. Ook voegt hij aan de tegenstem in de klarinet een bovenoctaaf toe voor een rijkere klank. (2)

Voorbeeld 2_Webern creëert een nieuwe tweestemmigheid

Fig. 2 Webern creëert een nieuwe tweestemmigheid

Je zou kunnen zeggen dat Webern de details toevoegt die zouden wegvallen wanneer men van dit ­orkeststuk een piano-uittreksel zou maken. In de volgende delen verdeelt hij zowel melodie als begeleiding bijvoorbeeld ook vrijelijk tussen soloblazers en strijkers, die daardoor elk maar een deel van de frase te spelen krijgen. Hier doet hij nog een schepje bovenop in de derde dans door de solostrijkers, zonder demper, te contrasteren met het strijkorkest, mét demper. Een dergelijke zet zou Schubert nooit bedenken; dit is pure Webern.

Voorbeeld 3: Typisch Weense ornamentaties in de soloviool

Fig. 3 Typisch Weense ornamentaties in de soloviool

In deel vijf herkent en benadrukt Webern de Weense zwier, die bij Schubert slechts geïmpliceerd was. Hij ornamenteert de soloviool in de beste Stehgeiger-traditie (letterlijk sta-violist, die al spelend leiding geeft aan een orkest)(3). Ook hier handelt de arrangeur vanuit de gedachte: wat zou Schubert noodgedwongen hebben weggelaten? Deze gedachte is ook sterk te horen in de zesde dans, waar een lijn is uitgelicht die in het origineel niet eens staat (4).

Voorbeeld 4: In de zesde dans licht Webern een lijn uit die in het origineel niet voorkomt

Fig. 4 In de zesde dans licht Webern een lijn uit die in het origineel niet voorkomt

Uit de vloeiende tegenstem van de klarinet destilleert Webern één dalend interval en geeft dit aan de hoorn, als een nostalgische echo. Tegelijk lijkt het of hij juist in het slotdeel van deze verzameling ons probeert duidelijk te maken: laat toch los, die tradities!

Voorbeeld 5: Door het opknippen van Bachs muzikale lijnen lijkt het of de melodie steeds van kleur verschiet

Fig. 5 Door het opknippen van Bachs muzikale lijnen lijkt het of de melodie steeds van kleur verschiet

Enkele jaren na de Deutsche Tänze vroeg Universal aan Webern om nog een orkestratie van een bestaand werk naar keuze te maken. Dit werd de zesstemmige fuga uit het Musikalisches Opfer van Johann Sebastian Bach. Hier ging de componist veel modernistischer te werk, meer in lijn met zijn eigen, fragmentarische stijl. Juist de meer ­cerebrale, abstracte Bach leent zich hier bijzonder goed voor. Webern knipt de lijnen op in kleine snippers en verdeelt deze nauwgezet over de ­instrumenten. Hierdoor lijkt het of de melodie constant van kleur verschiet. (5)